Wie ver­filmt man eine Geschichte, in deren Mitte eine rie­sige Leer­stelle klafft? In der es um eine Liebe geht, die sich in ihrer Beses­sen­heit zuneh­mend ver­selb­stän­digt? Eine Geschichte, deren Haupt­fi­gur, der geheim­nis­volle Mil­lio­när und Par­ty­löwe Jay Gatsby, über lange Zeit ein schil­lern­der Spie­gel für die Sehn­süchte und den Neid sei­ner Mit­men­schen bleibt? »Der große Gatsby« von F. Scott Fitz­ge­rald ist auch fast 90 Jahre nach sei­nem Erschei­nen noch immer eine der Great Ame­ri­can Novels: nicht, weil das Buch ein Sit­ten­por­trät der 20er Jahre zeich­net, son­dern wegen sei­ner zeit­los bösen Geschichte von mensch­li­chen Pro­jek­tio­nen. Sicher­lich ein Grund, warum sich Regis­seure jeder Gene­ra­tion daran abar­bei­ten: Jay Gatsby und seine uner­reich­bare Geliebte Daisy Buch­anan sind Figu­ren wie Lein­wände, auf die jeder sei­nen eige­nen Film pro­ji­zie­ren kann. Eine Steil­vor­lage fürs Kino.

Dass der aus­tra­li­sche Regis­seur Baz Luhr­mann den Tanz der Bil­der so vir­tuos beherrscht wie nur wenige andere, dafür hätte es nach »Romeo und Julia« (1996) und »Mou­lin Rouge« (2001) eigent­lich kei­nes Bewei­ses mehr bedurft – er lie­fert ihn trotz­dem, zeit­ge­mäß in 3D. Völ­lig anders als der Empor­kömm­ling Jay Gatsby schämt sich diese Art von Kino nicht für seine Her­kunft: Luhr­mann knüpft mit moder­nen Mit­teln an die Anfangs­zeit der Beweg­ten Bil­der an, als Filme nicht als Hoch­kul­tur gal­ten, son­dern als Rum­mel­platz­at­trak­tion. Wer in den 70er Jah­ren Kind war, erin­nert sich viel­leicht auch noch an die Anfänge des 3-D-Kinos, eben­falls in kup­pel­för­mi­gen Zel­ten zwi­schen Rie­sen­rad und Zucker­wat­te­stand: dicht gedrängte Men­schen­mas­sen mit Rotgrün-Brillen, die alle gemein­sam das Gleich­ge­wicht ver­lo­ren, wenn der Zug von der Lein­wand schein­bar auf sie zuraste.

Bei Luhr­man bekommt der Raum Dimen­sio­nen, die zur Gigan­to­ma­nie der Gatsby-Geschichte pas­sen: »Big­ger than life« rasen Schnee­flo­cken in Rich­tung Zuschauer, stürzt der Blick in die neu ent­ste­hen­den Häu­ser­schluch­ten Man­hat­tans, spie­len schwarze Saxo­pho­nis­ten auf roten Feu­er­trep­pen. Iko­no­gra­phi­sche Bil­der, viele davon eins zu eins aus dem Roman über­nom­men. Das abbrö­ckelnde Riesen-Werbeschild eines Opti­kers in der Nähe einer Koh­len­halde, ein gigan­ti­sches Paar Augen hin­ter einer Brille, bekommt auf der Lein­wand eine nahezu meta­phy­si­sche Dimen­sion: Als wäre hier ein ebenso all­mäch­ti­ger wie mit­leid­lo­ser Gott anwe­send, unter des­sen lee­rem Blick die Per­so­nen ins Ver­der­ben rasen. Dabei macht die Tiefe des Rau­mes das Gesche­hen nicht etwa lebens­ech­ter, im Gegen­teil: Wenn Gatsby (Leo­nardo diCa­prio) Daisy (Carey Mul­li­gan) nachts im Park zwi­schen ural­ten Bäu­men trifft, sieht das aus, als beweg­ten sich die bei­den zwi­schen Hightech-Schiebekulissen. Stö­rend? Kein biss­chen: Der­art thea­tra­li­sches Kino braucht kei­nen unnö­ti­gen Realismus.

So passt es auch ins Bild, dass diese Aus­stat­tungs­or­gie sich läs­sig über peni­ble his­to­ri­sche Kor­rekt­heit hin­weg­setzt: Ob die Designer-Roben der Frau­en­fi­gu­ren wirk­lich ori­gi­nal­ge­treu so ver­ar­bei­tet sind wie in den 20er Jah­ren – who cares? Haupt­sa­che, sie sehen mit ihren strom­li­ni­en­för­mi­gen Häub­chen und Kote­let­ten aus, als wären sie einem Gemälde von Tamara de Lem­pi­cka ent­sprun­gen. Wie ein Puz­zle­teil passt auch der eklek­ti­zis­ti­sche Sound­track dazu, vom Original-Jazz der Pro­hi­bi­ti­ons­zeit bis zum zeit­ge­nös­si­schen Retro­sound mit der Stimme von Lana del Rey.

Damit ist »Der große Gatsby« auch ein Kom­men­tar zur Pop­kul­tur unse­res Jahr­zehnts: eine Col­lage aus Sam­ples, Zita­ten, Remi­xes. Selbst die alt­mo­di­sche Kom­mu­ni­ka­ti­ons­tech­nik im Film scheint auf DSL-Geschwindigkeit zu lau­fen: Der­art häu­fig wird der Titel­held an den alt­mo­di­schen Fern­sprech­ap­pa­rat geru­fen, als bekäme er lau­fend Push-Nachrichten vom Smartphone.

Ach ja: Die Bil­der, der Ton, das Tempo – es könnte alles so schön sein. Wenn da nicht zwei Klei­nig­kei­ten wären: die Men­schen. Die Geschichte. Denn wie schon in sei­nen frü­he­ren Fil­men reicht es Baz Luhr­mann ja nicht, ein Feu­er­werk abzu­bren­nen – es soll auf der gro­ßen Lein­wand auch um große Gefühle gehen. Und genau da beginnt das Pro­blem: Wo so ein Höchst­maß an Künst­lich­keit, an Ober­flä­che, an Show herrscht, da nimmt man es den Figu­ren schwer ab, dass sie nicht nur einen begeh­ba­ren Klei­der­schrank und einen Fuhr­park haben. Son­dern auch ein Herz. Des­halb wir­ken die emo­tio­na­len Sze­nen immer ein wenig so, als würde ein Top-Designer im Vogue-Interview plötz­lich über seine schwie­rige Kind­heit spre­chen: selt­sam deplat­ziert, bei­nahe zum Fremdschämen.

An den Schau­spie­lern liegt das nicht: Der ewige Titanic-Posterboy Leo­nardo di Caprio spielt den ver­lieb­ten Mil­lio­när Gatsby mit Wärme und Verve, Joel Edger­ton gibt Dai­sys Ehe­mann ein herr­lich schmie­ri­ges Gesicht, Tobey Maguires jun­gen­haf­tes Auf­tre­ten passt bes­tens zum schüch­ter­nen Erzäh­ler Nick Car­ra­way, und Carey Mul­li­gan – nun ja: Eine hohle Nuss zu spie­len, das ist eine ganz eigene Leistung.

Trotz­dem: Wenn sich in der zwei­ten Hälfte des Films das Drama zuspitzt – die ver­wöhnte Daisy denkt über­haupt nicht daran, ihren wohl­ha­ben­den Mann für ihre Jugend­liebe Gatsby zu ver­las­sen –, dann ist man schon so auf Tempo, Action, Kra­wall gebürs­tet, dass man dem Kam­mer­spiel eher unbe­tei­ligt folgt.

Auf der Lein­wand wird foto­gen geheult, im Saal blei­ben alle Augen tro­cken. Ernst ist das Leben, hei­ter die Kunst, Über­schnei­dun­gen sel­ten. Anrüh­rend sind allen­falls jene Lie­bes­er­klä­run­gen, die nach Zalando-Werbespot klin­gen und nicht nach Shake­speare. Wenn Daisy Jay Gatsby für sei­nen schö­nen Hem­den lobt und für seine Ele­ganz – dann ist sie in ihrer Ober­fläch­lich­keit ganz bei sich.

Aber viel­leicht ist diese Art von lebens­na­her Lie­bes­ge­schichte auch ein­fach unver­film­bar: Wie bringt man eine Per­son auf die Lein­wand, die in der eige­nen Erin­ne­rung und Phan­ta­sie zu einem Bild reins­ter Liebe gewor­den ist, wäh­rend sie in Wirk­lich­keit bloß deko­ra­tiv im Prada-Fummel her­um­steht? Am ehes­ten spür­bar wird diese roman­tisch über­höhte Sehn­sucht in den Momen­ten, in denen Daisy gar nicht im Bild ist. In denen Gatsby über die Bucht hin­über­blickt zum grü­nen Posi­ti­ons­licht auf Dai­sys und Toms Boots­steg. Der Rest ist: Lärm, Zir­kus, Feu­er­werk und jede Menge coole Kla­mot­ten. Immer­hin: nicht die schlech­tes­ten Vor­aus­set­zun­gen für einen unter­halt­sa­men Abend.

Drei sind einer zu viel in einer Ehe. Das gilt auch, wenn die dritte Per­son schon seit rund 2000 Jah­ren tot und nur als Ikone prä­sent ist, als Hei­li­gen­bild mit flam­men­dem Her­zen über Schreib­tisch und Bett. So erlebt es Nabil (Nabil Saleh), Mus­lim und Ehe­mann der erz­ka­tho­li­schen Anna-Maria (Maria Hof­stät­ter), als er nach zwei­jäh­ri­gem Auf­ent­halt bei sei­ner Fami­lie zurück­kehrt in das gemein­same Haus in einem Wie­ner Vorort.

Denn in Zwi­schen­zeit hat Anna-Maria das Hoch­zeits­bild auf dem Nacht­tisch gegen ein Por­trät ihres himm­li­schen Bräu­ti­gams ein­ge­tauscht und die Mus­ter­pols­ter– und Blüm­chen­ka­chel­hölle mit Kru­zi­fi­xen aller Grö­ßen und Stil­rich­tun­gen voll­ge­hängt. Frei­zeit­in­ter­es­sen? In ihrem Urlaub schleppt Anna-Maria eine »Wan­der­mut­ter­got­tes« von Haus­tür zu Haus­tür, in Migran­ten­fa­mi­lien und Messie-Haushalte, um den katho­li­schen Glau­ben zurück zu brin­gen nach Öster­reich. Sich aus­zie­hen? Nur noch vor und für Jesus. Um sich voll heim­li­cher Erre­gung mit einer Leder­peit­sche zu gei­ßeln, als Sühne für die sexu­elle Beses­sen­heit der anderen.

Ein her­me­ti­scher Kos­mos, in dem der zurück­ge­kehrte Ehe­mann nur stört. Dass die­ser seit einem Unfall quer­schnitts­ge­lähmt im Roll­stuhl sitzt, erscheint Anna-Maria als Geschenk Got­tes, als Glück im Unglück. Schließ­lich kann ihr ein kör­per­lich der­art ein­ge­schränk­ter Mann nicht mehr sexu­ell näher kom­men und lässt sich leicht weg­sper­ren. Bei­nahe so leicht wie der Kater einer Bekann­ten aus dem bigot­ten Gebets­kreis, den Anna-Maria hüten soll und den sie der Ein­fach­heit hal­ber im Trans­port­korb in der dunk­len Garage lässt. Unaus­weich­lich, dass nicht nur das Tier zuneh­mend ver­stört rea­giert, son­dern dass auch der pri­vate Reli­gi­ons­krieg zwi­schen den Ehe­leu­ten immer wei­ter eska­liert. Bis schließ­lich alles in Trüm­mern liegt, was ihm und ihr als hei­lig galt. Vier Fäuste und kein Halleluja.

Eine Ver­suchs­an­ord­nung von klös­ter­li­cher Beklem­mung. Rein­lich­keits­wahn und Trieb­stau, mit Haar­spray fest­be­to­nierte Fri­su­ren und kar­ges Früh­stück in der krü­mel­freien Küche: Jedes Bild erzählt von einem ver­zwei­felt geführ­ten Rück­zugs­ge­fecht, der totale Ver­zicht auf musi­ka­li­sche Unter­ma­lung gibt den Bil­dern etwas pseudo-dokumentarisches. Wenn der Film von Anna-Marias mis­sio­na­ri­schen Aus­flü­gen erzählt, erzeugt er beim Zuschauer einen aus­ge­präg­ten Fremdschäm-Reflex – eine Freak­show, weit schlim­mer als jedes RTL-2-Castingformat. Ebenso klar, dass das Ver­drängte zugleich eine unheil­volle Fas­zi­na­tion mit sich bringt. Etwa, als Anna-Maria beim Heim­weg durch den dunk­len Park Zeuge einer Gruppensex-Orgie in den Büschen wird und sich kaum los­rei­ßen kann.

Ulrich Seidl, seit sei­nem Film »Hunds­tage« 2001 einer der bekann­tes­ten Ver­tre­ter eines Kinos eines radi­ka­len und ver­stö­ren­den Rea­lis­mus, weiß, wovon er erzählt: Selbst in einer streng reli­giö­sen Fami­lie auf­ge­wach­sen und eigent­lich für die Pries­ter­lauf­bahn vor­ge­se­hen, arbei­tet sich hier sicht­bar an der Bigot­te­rie sei­ner Kind­heit und Jugend ab. Ein Bil­der­stür­mer in eige­ner Sache.

Dabei liegt der Geschichte durch­aus ein span­nen­des Gedan­ken­spiel zugrunde: Wie ver­füh­re­risch es ist, einen leben­di­gen Men­schen zu erset­zen durch eine gedank­li­che Pro­jek­ti­ons­flä­che. In der unbe­hol­fe­nen Nai­vi­tät, in der Anna-Maria ihrem Jesus Lie­bes­er­klä­run­gen macht (»Mein Leben ist erst voll­stän­dig gewor­den, seit wir bei­den eine Bezie­hung mit­ein­an­der haben – du bist so ein schö­ner Mann!«) erin­nert sie an einen Teen­ager. So wie auch 13jährige eher keusch uner­reich­bare Pop­stars anhim­meln, als sich auf eine hand­feste Lie­be­lei einzulassen.

Und sich bei Lie­bes­kum­mer in Mut­tis Arme wer­fen. Mit der glei­chen Inbrunst, in der Anna-Maria vor der Heim­or­gel ihre Kir­chen­lie­der singt, in denen viel von himm­li­schen Vätern und Müt­tern die Rede ist. Dumm nur, dass der Ange­be­tete nicht ant­wor­tet, egal, ob er Jus­tin Bie­ber heißt oder Jesus von Naza­reth. Dass eine der­art kind­li­che Lebens­hal­tung auf die Dauer nicht taugt, um erwach­sene Ent­schei­dun­gen zu tref­fen. Und dass uner­füllte Liebe auch schnell umschla­gen kann in Hass. Als »Reli­gi­ons­hure« beschimpft Nabil seine Frau, aber das trifft es nicht: Anna-Maria ist viel mehr ein Reli­gi­ons­grou­pie, flam­mend in ihrer Ver­eh­rung und in ihrer Ent­täu­schung gleichermaßen.

Das ist in sich schlüs­sig, und berüh­rend ist es stel­len­weise auch. Trotz­dem: Am Ende erstickt das Kirchen-Bashing im eige­nen Kli­schee. Denn über­ra­schend ist hier nichts, im Gegen­teil. Genau wie man von einem Steven-King-Roman den Hor­ror erwar­ten, der hin­ter ame­ri­ka­ni­schen Vorstadt-Fassaden lau­ert, bedient »Para­dies: Glaube« sämt­li­che Vor­ur­teile, die einem als aller­ers­tes zur katho­li­schen Kir­che und zu Öster­reich ein­fal­len. Das Land der Fritzls und der Prik­lo­pils, der neu­ro­ti­schen Trieb­haf­tig­keit hin­ter klein­bür­ger­li­cher Saubermann-Fassade – als hät­ten wir’s nicht schon immer gewusst.

Und ver­meint­lich pro­vo­kante Sze­nen wie Mas­tur­ba­tion mit Kru­zi­fix nimmt man bei­nahe ach­sel­zu­ckend zur Kennt­nis, schließ­lich ist nichts so grau­en­haft wie die Wirk­lich­keit der Miss­brauchs­fälle unter dem Deck­män­tel­chen der Nächs­ten­liebe. Pädo­phi­lie, geile Kar­di­näle, zer­ris­sene Pries­ter­fa­mi­lien – alles schon mal gele­sen, zuletzt als Titel­ge­schichte im »Stern«. Seidl pflegt sei­nen Tugend­fu­ror mit umge­kehr­ten Vor­zei­chen und rennt mit die­ser Art der Reli­gi­ons­kri­tik offene Türen ein. Schließ­lich schrei­ben wir das Jahr 2013, und diese Denk­mus­ter seit Jahr­zehn­ten in intel­lek­tu­el­len Krei­sen en vogue (zur Erin­ne­rung: »Got­tes­ver­gif­tung«, der bekannte Abrechnungs-Essay des Psy­cho­ana­ly­ti­kers Til­mann Moser, erschien bereits 1976).

Dass der Film bei sei­ner Prä­sen­ta­tion bei den Film­fest­spie­len in Vene­dig den­noch das Zeug zum Skan­dal hatte, liegt ein­fach nur daran, dass ultra-konservative Orga­ni­sa­tio­nen reflex­haft nach jedem anti­kle­ri­ka­len Kno­chen schnap­pen, den man ihnen hin­wirft. Da ist der Blasphemie-Vorwurf so sicher wie das Amen in der Kir­che und wenn schon nicht kühl kal­ku­liert, dann doch gerne in Kauf genommen.

Und lei­der klafft im Zen­trum des Films eine der­art große Leer­stelle, dass es schwer ist, den Figu­ren über eine län­gere Stre­cke nahe zu kom­men. Denn bis zum Schluss ver­wei­gert Seidl bei­nahe jede Infor­ma­tion über die Vor­ge­schichte die­ses kreuz­züg­le­ri­schen Paa­res. Dabei könnte es hier noch rich­tig inter­es­sant wer­den: Was hat diese christ­li­che Fun­da­men­ta­lis­tin Anna-Maria dazu gebracht, einen Mus­lim zu hei­ra­ten – und ist ihr Fana­tis­mus Folge ihrer Lebens­er­fah­rung, oder Grund für das Schei­tern der Ehe? Anders gefragt, wer war zuerst da: Jesus oder Nabil?

Ein grund­sätz­li­ches Pro­blem, wenn Auto­ren, Fil­me­ma­cher oder Künst­ler sich so sehr auf ein Thema kapri­zie­ren, dass sie dabei ihre Figu­ren aus den Augen ver­lie­ren. Weil sie eher ein Exem­pel sta­tu­ie­ren wol­len als eine Geschichte erzäh­len. Im ers­ten Teil der »Para­dies«–Tri­lo­gie waren es ange­jahrte Sex­tou­ris­tin­nen als Kron­zeu­gin­nen für den kapi­ta­lis­ti­schen Cha­rak­ter der Ero­tik, jetzt die bigotte Sprech­stun­den­hilfe mit ihrer religiös-neurotischen Lebens­lüge. Mal sehen, ob Seidl im drit­ten und letz­ten Film (»Para­dies: Hoff­nung«, Film­start: 16. 5.) mehr Gnade wal­ten lässt.

West-Berlin, Mitte der 60er Jahre. Ein klei­ner Junge steht auf einer nacht­dunk­len Straße, das Kopf­stein­pflas­ter glänzt im Licht der Later­nen. Seine Beine ste­cken in einem zu kur­zen Frot­tee­schlaf­an­zug, seine Füße in den viel zu gro­ßen Schu­hen sei­nes Vaters. Unbe­irrt geht er auf den Grenz­be­am­ten am nächs­ten Check­point zu, denn er weiß genau, was er will. Nach West­deutsch­land, nach Hause, zu Oma und Opa. Not­falls zu Fuß. Haupt­sa­che, weg von sei­nem gren­zen­los über­for­der­ten Vater, der ent­we­der ket­ten­rau­chend über einem Roma­n­an­fang brü­tet oder lite­ra­ri­sche Fräu­lein­wun­der auf dem Sofa der rie­si­gen Alt­bau­woh­nung flach­legt. Und der für sei­nen Sohn Robert immer nur den glei­chen, ste­reo­ty­pen Rat auf Lager hat: »Geh ins Bett und trink deine Milch!« Der Flucht­ver­such schei­tert kläg­lich in einer DDR-Arrestzelle, spä­ter nimmt das zweite Groß­el­tern­paar das unwill­kom­mene Kind tat­säch­lich mit, aber das ist nicht das Ende des Films, und happy ist es schon gleich gar nicht. Mau­ern, wohin man auch blickt.

Der Auto­ren­fil­mer Oskar Roeh­ler weiß, wovon er spricht. Schließ­lich ist er das Alter Ego des klei­nen Berlin-Flüchtlings, Sohn des Lek­tors Klaus Roeh­ler und der Schrift­stel­le­rin Gisela Els­ner. Und wie schon in frü­he­ren Wer­ken (»Die Unbe­rühr­bare«, »Agnes und seine Brü­der«) benutzt Roeh­ler seine eigene, abgrund­tief düs­tere Fami­li­en­ge­schichte als Stein­bruch. Nur, dass ihm sein Stoff dies­mal nicht zur Freak­show ent­glei­tet. Und das ist gut. »Die Quel­len des Lebens« (nach Roeh­lers auto­bio­gra­phi­schem Roman mit dem ähn­lich gewal­ti­gen Titel »Her­kunft«) ist ein monu­men­ta­ler, düs­te­rer, sinn­li­cher Film über jene Gefühle, die in Fami­lien wei­ter­ge­ge­ben wer­den, so sub­til wie sub­ku­tan. Die Erfah­rung, nicht will­kom­men zu sein und ver­las­sen zu wer­den, die Sehn­sucht, um sich selbst wil­len geliebt zu wer­den. Dabei ist der Film so dicht dran an sei­nen Figu­ren, dass es oft schmerzt und manch­mal ekelt: Kör­per­flüs­sig­kei­ten, extreme Nah­auf­nah­men, Roeh­ler ver­schont den Zuschauer nicht. Dafür schenkt er ihm eine Nähe zu den Per­so­nen, die sonst nur zwi­schen rea­len Men­schen in den intims­ten Momen­ten entsteht.

Diese ganz beson­dere Ton­art wird schon in den aller­ers­ten Sze­nen spür­bar: Der durch­fall­ge­plag­ter Kriegs­heim­keh­rer Erich Frey­tag (Jür­gen Vogel), räu­dig und star­rend vor Schmutz, fin­det end­lich die Sied­lung, in der seine Fami­lie lebt. Nur um fest­zu­stel­len, dass seine Frau Eli­sa­beth (Meret Becker) mitt­ler­weile ein Lie­bes­ver­hält­nis mit sei­ner Schwes­ter Marie (Sonja Kirch­ber­ger) hat. »Papi stinkt«, so der ein­zige Kom­men­tar der Kin­der. Frey­tag ist bei­des: die geknech­tete Krea­tur, das Opfer. Und der Täter, der in Russ­land Juden ins Gas geschickt hat. Von einer Park­bank aus bela­gert er die Fami­lie, der älteste Sohn Klaus wech­selt als Unter­händ­ler zwi­schen den Fron­ten hin und her – die Fort­set­zung des Krie­ges mit ande­ren Mit­teln. Auch spä­ter bleibt Frey­tag ein zutiefst vom Krieg gepräg­ter Mann. Ein alter Nazi, der spä­ter als Gar­ten­zwerg­pro­du­zent zu Wohl­stand kommt und bei Betriebs­fes­ten sein »Pro­sit der Gemüt­lich­keit!« in einem schnei­di­gen Kaser­nen­hof­ton her­aus­bellt. Nächs­ter Akt des Fami­li­en­dra­mas: Klaus (Moritz Bleib­treu), mehr an Prosa und nack­ten Brüs­ten inter­es­siert als an den väter­li­chen Zwer­gen­zip­fel­müt­zen, tut sich mit dem neu­ro­ti­schen Fabri­kan­ten­töch­ter­chen Gisela (Lavi­nia Wil­son) zusam­men. Beim ers­ten Sex bre­chen die Gar­ten­zwerge über dem jun­gen Paar zusam­men, bald schon kippt die Lust in rohe Gewalt und die Liebe erstickt im All­tag. Zwi­schen der top­mo­der­nen Siemens-Waschmaschine und der pas­tell­far­be­nen Couch, wider­wil­lig spen­diert von Giselas Fabri­kan­ten­el­tern (Tho­mas Heinze und Mar­ga­rita Broich). Auch hier wie­der wer­den Opfer zu Tätern, Täter zu Opfern, und dem Zuschauer wird bei­nahe schwind­lig auf der Ach­ter­bahn der Empa­thie, die ihn mal in die eine, mal in die andere Rich­tung schleudert.

Und wie­der gerät ein Kind zwi­schen die Fron­ten: Sohn Robert. Schon in der Schwan­ger­schaft ver­sucht Mut­ter Gisela ihn los­zu­wer­den, wird schließ­lich von ihrer eige­nen Mut­ter aus­ge­lacht, als sie ein ein­zi­ges Mal so etwas zeigt wie müt­ter­li­che Gefühle und ihren 9-Monats-Bauch vor der aggres­si­ven Umar­mung schützt (»Ach, der Bauch, der Bauch – hast du eine Ahnung, wie robust Kin­der sind!«) Nun: Die­sem Kind bleibt auch nichts ande­res übrig, will es nicht jäm­mer­lich zugrunde gehen.

Für all diese Dra­men lässt der Film sich Zeit, und das zu recht. Denn was hat er nicht aller zu erzäh­len und zu zei­gen: See­len­land­schaf­ten, Gesichts­land­schaf­ten, deut­sche Land­schaf­ten. Die Lieb­lich­keit des frän­ki­schen Mit­tel­ge­bir­ges, die monu­men­tale Größe Alt-Berliner Alt­bau­woh­nun­gen, die Schä­big­keit von Nachkriegs-Neubauten. Natür­lich ist der Film auch eine Aus­stat­tungs­or­gie, eine aller­dings, bei der alles stimmt: der hässlich-kleinkarierte Bett­be­zug im Stu­den­ten­heim­zim­mer, die Schlauch­milch im Plas­tik­stän­der, das bie­dere Oberstudienrats-Outfit der Gruppe-47-Autoren, schließ­lich der 70er-Jahre-Kassettenrekorder mit nicht arre­tier­ba­rem Rück­spulknopf. Jedes Jahr­zehnt hat seine eigene Beleuch­tung, seine eigene Farb­welt, und wenn die Figu­ren älter wer­den, fei­ern große Schau­spiel­kunst (allen voran: Jür­gen Vogel und Moritz Bleib­treu) und Mas­ken­bild­ne­rei gemein­sam ein Fest. Offen­sicht­lich ist Cas­ting heute nicht mehr an bio­lo­gi­sches Alter gebun­den: Wüsste man es nicht bes­ser, man käme nicht auf die Idee, dass Vater Erich und Sohn Klaus im wirk­li­chen Leben gerade mal drei Jahre aus­ein­an­der sind.

Wie Roeh­lers Alter Ego Robert schließ­lich die Hei­mat­lo­sig­keit über­lebt, die Ody­see zwi­schen sei­nen lie­bes­un­fä­hi­gen Eltern (die Mut­ter ver­lässt Mann und Sohn, als er drei Jahre alt ist) und den unglei­chen Groß­el­tern­paa­ren, erzählt der dritte Teil des Films. Manch­mal kla­mau­kig, manch­mal hys­te­risch, manch­mal bedenk­lich nahe an Teenager-Schmonzetten, irgendwo zwi­schen »Eis am Stiel« und »La Boum – die Fete«. Aber: End­lich kommt so etwas wie Hoff­nung auf. Da wird die erste, unschul­dige Liebe zu einem Nach­bars­mäd­chen beschwo­ren – bezeich­nen­der­weise in einer Szene, in der sich die bei­den die blü­ten­wei­ßen Klei­der mit Schlamm aus einem Wald­bäch­lein beschmie­ren, unter­malt von der Hippie-Hymne »Dust in the wind.« Gleich­zei­tig schlägt der Film auch noch einen uner­war­te­ten Bogen und erzählt die zutiefst anrüh­rende Lie­bes­ge­schichte eines alten Paa­res, von dem man immer glaubte, dass es ledig­lich aus Pflicht­ge­fühl zusam­men gestan­den hat. Dass der Wert einer Bezie­hung sich erst nach so lan­ger Zeit und unter dra­ma­ti­schen Umstän­den zeigt – das kann Roeh­ler min­des­tens so gut zei­gen wie sein Kol­lege Michael Han­eke (»Liebe«).

Natür­lich ist das alles kein Hollywood-Happy-End, und es gibt auch hier kein wirk­li­ches Ankom­men, kein Will­kom­men­sein. In der letz­ten Szene ste­hen Robert (Leo­nard Schei­cher) und seine Freun­din Laura (Lisa Smit) auf einem Hotel­bal­kon und schauen auf die ver­las­se­nen Strände der Adria. Kei­ner mehr da, außer den eige­nen Kind­heits­er­in­ne­run­gen. Ende der 70er jet­tete man eben schon eher mit dem Char­ter­flie­ger nach Mal­lorca, als sich im Opel Kapi­tän über den Bren­ner zu quä­len. Aber immer­hin scheint die Sonne, immer­hin berüh­ren sich die blon­den Här­chen an ihren Armen, und das ist für die­sen Moment schon eine ganze Menge. Prompt gab es Kri­tik an Oskar Roeh­ler, er habe seine kom­pro­miss­lose Bös­ar­tig­keit ein­ge­büßt. Als wär’s nicht ein Zei­chen der Reife, den Mons­tern der Fami­lie und der Geschichte etwas ent­ge­gen zu set­zen, und sei es nur der Ver­such, zu ver­ste­hen. Hin­ein­zu­schlüp­fen in die Schuhe der eige­nen Eltern und Groß­el­tern und ein paar Schritte mit ihnen zu gehen. Roeh­ler pas­sen diese Schuhe jeden­falls wie angegossen.

Erst die Syl­vie und der Rafael, jetzt auch noch die Bet­tina und der Chris­tian. Schluss­ma­cher, soweit das Auge reicht. Gleich in der ers­ten Kalen­der­wo­che 2013 zeigte die deut­sche Pro­mi­nenz, wie fest sie in der Mitte der Gesell­schaft ver­an­kert ist: Schließ­lich, das wis­sen neu­gie­rige Nach­barn wie Schei­dungs­an­wälte, flie­gen auch beim deut­schen Durch­schnitts­paar in der Stil­len Zeit die explo­sivs­ten Fet­zen. Prost Neu­jahr, aus die Maus.

Und da es im komi­schen Genre sehr auf Timing ankommt, ist es ein gelun­ge­ner (wenn auch unfrei­wil­li­ger) PR-Gag, dass genau jetzt der neue Film von Mat­thias Schweig­hö­fer anläuft: »Schluss­ma­cher«, eine Kreu­zung aus Bezie­hungs­ko­mö­die, Road– und Buddy Movie. Wie in sei­nem letz­ten Schen­kel­klop­fer »What a man« ist Deutsch­lands blon­des­ter Schau­spie­ler auch hier wie­der Pro­du­zent, Regis­seur und Haupt­dar­stel­ler in Per­so­nal­union. Schweig­hö­fer spielt den ebenso smar­ten wie lie­bes­un­fä­hi­gen Paul, der sein Geld mit einer beson­de­ren Form von Drecks­ar­beit ver­dient: Tren­nungs­ge­sprä­che. Im Auf­trag von Ent­lieb­ten, die zu feige sind, selbst den Schluss­strich zu zie­hen. Bewaff­net mit Edel­stahl­köf­fer­chen, Info­mappe mit der Auf­schrift »Happy End« und einer Por­tion Küchen­psy­cho­lo­gie (»Sie brau­chen jetzt erst­mal Zeit für sich selbst«) über­bringt er sto­isch schlechte Nach­rich­ten, erträgt hys­te­ri­sche Anfälle und Trä­nen­aus­brü­che, und hat dabei nur ein Ziel vor Augen: Part­ner wer­den in der Agen­tur. Das hat ihm sein Chef in Aus­sicht gestellt, per­fekt besetzt mit dem God­fa­ther der Deut­schen Bezie­hungs­ko­mö­die: Hei­ner Lau­ter­bach in einer Rolle, die so gut sitzt wie einst die Anzüge des Wer­bers Julius aus Doris Dör­ries »Män­ner«–Film von 1985.

Pauls ange­kün­digte Beför­de­rung ist nur noch zehn erfolg­rei­che Tren­nun­gen ent­fernt, da bekommt er unge­wollt Beglei­tung: Frau­en­ver­ste­her Toto (herr­lich naiv-gefühlvoll: Milan Peschel), der über dem Liebes-Aus mit sei­ner Freun­din Kathi (Nadja Uhl) völ­lig zusam­men­bricht und sich nach meh­re­ren dilet­tan­ti­schen Selbst­mord­an­sät­zen Paul an die Fer­sen hef­tet. Der wie­derum ist drin­gend auf Totos Hilfe bei sei­ner fina­len Schlussmacher-Tour durch ganz Deutsch­land ange­wie­sen: Bei einem nicht min­der dilet­tan­ti­schen Ver­such, Toto an Poli­zei und Psych­ia­trie los­zu­wer­den, hat er ange­trun­ken sei­nen Füh­rer­schein ein­ge­büßt. Irgend­wie logisch, dass einer wie Paul keine Freunde hat, die ihm aus der Pat­sche hel­fen. Also braucht er einen Fah­rer. Dumm nur, dass der sich nicht mit einer stum­men Rolle zufrie­den gibt. Und sei­ner­seits mit einem ordent­li­chen Maß an Küchen­psy­cho­lo­gie Bezie­hun­gen kit­tet, denen Paul doch den Todes­stoß ver­set­zen soll. So kann’s ja nichts wer­den mit der Part­ner­schaft – oder?

Der Grund­ein­fall des Films – eine Agen­tur für feige Tren­nungs­wil­lige – ist nicht neu. Schon 2008 strickte ein Ham­bur­ger Auto­rinnen­duo unter dem Pseud­onym Anne Hertz eine gen­re­ty­pi­sche Her(t)z-Schmerz-Geschichte um eine Frau, die einen der­ar­ti­gen Job annimmt und in Gewis­sens­nöte gerät. Das stört aber nicht wei­ter, denn zunächst macht der Film eine ganze Menge aus der Steil­vor­lage: mit Tempo, einer über­zeu­gen­den Kon­struk­tion und einer gan­zen Reihe fein aus­ge­dach­ter Gags. Wie der lebens­müde Toto zwei stoi­sche Ber­li­ner Müll­kut­scher zu über­zeu­gen ver­sucht, sie mögen ihn doch bitte über­fah­ren, ist gro­ßes Kino. Und auch spä­ter ist es Toto, der für große Momente sorgt und Kli­schees gegen den Strich bürs­tet. Etwa, als er nach einer Nacht mit einem selbst­ver­ständ­lich wun­der­schö­nen Lesben-Paar tro­cken kon­sta­tiert: »Wisst ihr, nichts gegen euch – aber ich bin wohl doch mehr der Beziehungs-Typ.«

Ach ja: Es hätte so schön sein kön­nen. Trotz des vor­her­seh­ba­ren Doppel-Happy-Ends, trotz eines über­trie­be­nen Ein­sat­zes von Action-Elementen (Ver­fol­gungs­jag­den, Auto-Abstürze). Geschenkt – so funk­tio­niert das Genre in Zei­ten von Youtube und Co. Aber dann pas­siert zwi­schen Film und Zuschauer in etwa das, was jeder kennt, der mal eine Zeit sei­nes Lebens als Sin­gle ver­bracht hat: Ein viel­ver­spre­chen­des ers­tes Date, char­mante Frot­ze­lei, sogar die Tem­pe­ra­tur des Rot­weins stimmt – und plötz­lich rui­niert das Gegen­über die Stim­mung mit einer ein­zi­gen Bemer­kung über sein Hobby (Schlamm­cat­chen) oder sei­nen Musik­ge­schmack (alles von Aggro Ber­lin). So wird jeder Schmet­ter­ling im Bauch schock­ge­fros­tet. Lei­der gibt es auch in Schweig­hö­fers Film einen sol­chen Moment, nein, gleich meh­rere. Etwa der Kloschlüssel-Shot. Offen­sicht­lich wegen des gro­ßen Publi­kums­er­fol­ges abge­kup­fert aus Til Schwei­gers »Zwei­ohr­kü­ken«-Schmon­zette, da gab es das auch schon. Macht­los und ange­wi­dert müs­sen wir dabei zuse­hen, wie sich Empor­kömm­ling Paul in einer Her­ren­toi­lette einen Milks­hake aus den Haa­ren spült – aus der Per­spek­tive des Abfluss­rohrs. Merke: Klo­schüs­sel­wä­sche ist der neue Sah­ne­tor­ten­wurf. Kann es schlim­mer kom­men? Es kann: Tief­punkt ist eine Szene mit Drei­kampf auf einem Hotel­zim­mer­bett, in der eine dicke Frau mög­lichst häu­fig ihre unför­mi­gen Don­ner­schen­kel in die Kamera hält. Da hilft es auch nichts, dass sie spä­ter von einem ara­bi­schen Scheich mit Vor­liebe für dralle Deerns ange­schmach­tet wird – hüb­scher Ein­fall, aber zu spät. All das ist ein wenig so, als wäre Didi Hal­ler­vor­den in eine Loriot-Sketch hin­ein­ge­bret­tert: Non­stop Non­sense statt geis­ti­ges Flo­rett­fech­ten. Damit auch noch der letzte Super RTL-Zuschauer lacht.

Wirk­lich bemer­kens­wert ist der Film aller­dings weder wegen der gelun­ge­nen Gags noch wegen der unter­ir­di­schen. Son­dern, weil er einen span­nen­den Trend fort­setzt. In einer Szene gegen Ende ste­hen Toto und Paul an der Brüs­tung eines Schloss­ho­tels und phi­lo­so­phie­ren über Män­ner und Frauen. Und aus­ge­rech­net Gefühls­mensch Toto sagt ganz leicht­hin: »Ich glaube auch nicht an die große Liebe. Es geht eher um die Frage, was Men­schen ein­an­der geben kön­nen.« Damit demon­tiert er nicht weni­ger als die bis­he­rige Geschäfts­grund­lage der »Roman­tic Comedy«: Die naive Idee vom ein­zig rich­ti­gen Part­ner fürs ganze Leben. Für eine Kino-Schmonzette ist das radi­kal modern.

Das erin­nert an einen ande­ren Kino­er­folg der letz­ten Jahre, näm­lich die Ensemble-Komödie »Män­ner­her­zen«. In die­sem Film beginnt der zweite Teil, wo der erste auf­ge­hört hat, aber unter umge­kehr­ten Vor­zei­chen: Sämt­li­che Happy Ends wer­den erst ein­mal in die Tonne getre­ten. Das ist schö­ner schwar­zer Humor, und man ertappt sich beim Nicken: Nach der Liebe ist vor der Liebe. Denn auch dass es ein wei­te­res Happy End geben kann, ist so sicher wie der Sah­ne­tor­ten­wurf im Stummfilm.

Aller­dings hat »Män­ner­her­zen« ein paar ent­schei­dende Vor­teile: Es gibt darin keine Kloschüssel-Kamera und keine Witze über dicke Frau­en­beine, dafür eine ganze Reihe wirk­lich komi­scher Ein­fälle. Außer­dem spielt die groß­ar­tige Nadja Uhl eine deut­lich grö­ßere Rolle, wäh­rend sie im »Schluss­ma­cher« nur drei Auf­tritte hat. Also: Lie­ber doch das Geld für die Kino­karte spa­ren, und »Män­ner­her­zen« im Dop­pel­pack auf DVD aus­lei­hen. Genug zu lachen für einen schö­nen lan­gen Abend auf der Couch – am bes­ten mit der gro­ßen Liebe. Wenn man gerade eine hat.

Die Welt ist eine Bühne, hat ein­mal ein bekann­ter Thea­ter­au­tor behaup­tet. Die­ser Dezem­ber­tag in der Möncke­berg­straße gibt ihm Recht: Buden­zau­ber, Laufsteg-Feeling für Barm­be­ker Bummel-Beautys, Schnee­flo­cken­zau­ber wie von Dis­ney insze­niert. Selbst drei selbst­er­nannte Don­ko­sa­ken haben sich auf den Stu­fen eines Bil­lig­schuh­la­dens ein­ge­fun­den und schmet­tern hin­ge­bungs­voll große rus­si­sche Gefühle ins han­sea­ti­sche Grau-in-Grau. Drin­nen, im Passage-Kino, geht’s gerade so wei­ter: Gol­dene Sei­den­ta­pe­ten, Kris­tall­lüs­ter wie aus dem Wirtschaftswunder-Grandhotel, der Drink zum Film: »Krim­sekt fünf Euro!« So ein­ge­stimmt, ist man wenig über­rascht, als die Thea­tra­lik auf der Lein­wand ihre Fort­set­zung fin­det: Gleich in der ers­ten Ein­stel­lung steht dort eine von gol­de­nen Säu­len ein­ge­rahmte Bühne im Stil der vor­letz­ten Jahr­hun­dert­wende, mit einem schwe­rer Bro­kat­vor­hang, der sich lang­sam hebt. Gro­ßer Auf­tritt für Anna Karenina.

Kaum ein Bild könnte pas­sen­der sein. Der bri­ti­sche Regis­seur Joe Wright, der sich schon frü­her als Cho­reo­graph ambi­tio­nier­ter Lite­ra­tur­ver­fil­mun­gen einen Namen gemacht hat, sperrt die tra­gi­sche Ehe­bre­che­rin Anna (Keira Knight­ley) mit­samt dem gan­zen Ensem­ble von Figu­ren in ein his­to­ri­sches Thea­ter ein. Aber es bleibt nicht bei der Bühne als Schau­platz: Wright bespielt das ganze Haus, vom Zuschau­er­raum bis auf den Schnür­bo­den, wo die Figu­ren gele­gent­lich ver­lo­ren umher­ir­ren wie zwi­schen den Take­la­gen eines Geis­ter­schif­fes und ver­wun­dert auf die zwei­di­men­sio­na­len Kulis­sen ihrer Welt herabblicken.

Die­ser Nostalgie-Jahrmarkt-Look passt nicht nur per­fekt zur Weih­nachts­zeit, wenn sich auch erwach­sene Men­schen mit erwach­se­nem Geschmack gerne mal ins Zauber-Internat oder nach Mit­tel­erde bea­men. Die opti­sche Grund­idee des Films, ein Wech­sel­spiel von Opu­lenz und Begren­zung, illus­triert auch auf hin­ter­sin­nige Weise den Grund­kon­flikt der Figur. Anna Karenina stirbt an der Schön­heit, am sprich­wört­li­chen gol­de­nen Käfig. Sie weiß nicht, wohin mit ihrer Lei­den­schaft und Kör­per­lich­keit, die den stren­gen Rah­men ihrer Gesell­schaft sprengt.

Gott­sei­dank macht der Film nicht den Feh­ler, dem Theater-Regisseure gerne erlie­gen, wenn sie Stoffe aus dem 19. Jahr­hun­dert auf die Bühne brin­gen: An kei­ner Stelle ver­sucht Joe Wright, die­ses sehr zeit– und gesell­schafts­ty­pi­sche Drama zu moder­ni­sie­ren. Nein, er hebt den Stoff auf die ein­zige Ebene, auf die er gehört: ins Mär­chen­hafte, Phan­tas­ti­sche. Schon die erste Szene gibt den Grund­ton vor: Da wird Graf Oblons­kij nicht ein­fach rasiert, son­dern eine Art Kreu­zung aus Torero und Bar­bier geht ihm mit einem lan­gen Mes­ser an den Kra­gen. All­tags­vor­rich­tung als Gip­fel der Dra­ma­tik, inklu­sive Over-Acting wie einst im Stumm­film. In sol­chen Bil­dern schwel­gen – das kann man am schöns­ten, wenn drau­ßen vor der Tür der Glüh­wein aus­ge­schenkt wird.

Aus der Begren­zung, der Rah­menset­zung durch die Thea­ter­ku­lisse, schlägt der Film immer wie­der seine Fun­ken – und was für wel­che! Denn gerade, weil er die selbst geschaf­fene Illu­sion immer wie­der durch­bricht, weil er die Mecha­nik des Thea­ters so offen­siv aus­stellt, ist auch jeder Griff in die Trick­kiste erlaubt. Der Zuschauer ver­steht sofort: Diese höchst arti­fi­zi­elle Welt funk­tio­niert nach ihren eige­nen Regeln. Etwa, wenn sich Oberst Wronskij (Aaron Taylor-Johnson) auf dem schick­sals­haf­ten Ball von der schmach­tend ver­lieb­ten höhe­ren Toch­ter Kitty ab– und der begeh­rens­wert ver­hei­ra­te­ten Anna zuwen­det: Als sie sich im Tanz zum ers­ten Mal ihre ero­ti­sche Anzie­hung ein­ge­steht, frie­ren alle ande­ren Ball­gäste um Wronskij und Anna herum in der Bewe­gung ein. Das Gefühl, zu zweit allein auf der Welt zu sein, in einer sinn­li­chen Blase vom Rest getrennt. Auch spä­ter im Film wird Anna sich wie­der zwi­schen erstarr­ten Figu­ren bewe­gen. Allein. Wenn sie aufs Grau­samste iso­liert und aus­ge­sto­ßen ist, von ihrer Fami­lie und der bes­se­ren Peters­bur­ger Gesell­schaft geschnitten.

Nur ein Höhe­punkt aus einer gan­zen Reihe opti­scher Spie­le­reien, die auch satt­ge­se­henste Kino­gän­ger ver­zau­bern kön­nen: etwa, wie Annas ner­vö­ser Fächer­schlag den Takt für ein Pfer­de­ren­nen vor­gibt, wie die Fet­zen eines Brie­fes zu Schnee­flo­cken vor gemal­ter Zwiebelturm-Winterkulisse wer­den, wie Büro­an­ge­stellte ein Bal­lett für Stem­pel­kis­sen und Doku­men­ten­sta­pel auf­füh­ren. Oder wie eine Spielzeug-Dampflok zu jenem Zug wird, in dem Anna ihrer ers­ten Begeg­nung mit ihrem Gelieb­ten ent­ge­gen fährt. Um so ein­drucks­vol­ler wirkt die wuch­tige Schlicht­heit an ande­rer Stelle – Annas Mann Kare­nin (Jude Law), der einen ein­zel­nen Korb­ses­sel an die beleuch­tete Büh­nen­rampe zieht und sich gebro­chen darin nie­der­lässt, als er vom Betrug sei­ner Frau erfährt.

Nicht nur die Innen­räume sind arti­fi­zi­ell, das Außen nicht min­der. Zwar steht die Natur in star­kem Kon­trast zu den über­la­de­nen, düs­te­ren Dekors: luf­tig, leicht, pas­tell­far­ben. Auf den zwei­ten Blick irri­tiert das aber min­des­tens ebenso: Der Heu­hau­fen, in dem Natur­freund Lewin schläft, sieht aus wie von Monet gemalt, beim Anblick der Win­ter­land­schaft denkt man sofort an die Balalaika-Melodie aus »Dr. Schiwago«.

Doch erstaun­li­cher­weise wirkt diese weich­ge­zeich­nete David-Hamilton-Ästhetik nicht kit­schig, son­dern eher wie ein Hin­weis: Auch die Natur ist Teil die­ser her­me­ti­schen Welt. Zwar kann man nach dem Früh­stück im Grü­nen nach Her­zens­lust vögeln, aber inner­halb des Sys­tems bleibt nichts unge­straft. Auch wenn sich die Bühne wie von Zau­ber­hand gele­gent­lich ins Freie öff­net: kein Aus­gang, nir­gends. Eine Truman-Show mit Fin-de-Siècle-Flair.

Trotz der unge­bro­chen nost­al­gi­schen Aus­stat­tung hat Joe Wright in sei­nem Film auf raf­fi­nierte Weise eines der kniff­ligs­ten Pro­bleme der Klassiker-Adaption gelöst: Tempo hin­ein­zu­brin­gen in eine Geschichte, die in Roman­form eines der schöns­ten Bei­spiele dafür ist, wie anders, wie episch und natur­ge­mäß unfil­misch im 19. Jahr­hun­dert erzählt wurde. Tol­stois Wäl­zer beginnt zwar ful­mi­nant: mit einem Star aus der Hall of Fame der Roman-Anfangssätze (»Alle glück­li­chen Fami­lien glei­chen ein­an­der, alle unglück­li­chen Fami­lien sind auf ihre Art unglück­lich«), mit Ehe­bruch und Auf­ruhr. Aber dann lässt er sich buch­stäb­lich alle Zeit der Welt.

Die Titel­hel­din selbst taucht erst nach etwa 50 von 800 Sei­ten über­haupt auf, und gerne wird die Span­nung unter­bro­chen durch sei­ten­lange Dis­kurse über die Stel­lung des rus­si­schen Bau­ern nach Ende der Leib­ei­gen­schaft. Lite­ra­tur aus einer Zeit, in der die Dampf­lok zwi­schen Mos­kau und Peters­burg der Inbe­griff von Geschwin­dig­keit war. Wright macht den ange­staub­ten Stoff DSL-kompatibel: Seine Anna Karenina hat die Rasanz eines Action Movies, sorg­sam kon­tra­punk­tiert mit Momen­ten größ­ter Ruhe. Dadurch ist er nicht nur ein­fach an moderne Seh­ge­wohn­hei­ten ange­passt, er rast auch mit abso­lut pas­sen­dem Tempo dem bekann­ten Unhappy End ent­ge­gen. Eine Frau, aus­ge­zo­gen, um die Sinn­lich­keit zu fin­den, tru­delt unauf­halt­sam schnel­ler wer­dend dem Abgrund ent­ge­gen, tauscht die buko­li­sche Som­mer­wiese gegen einen Eis­pa­last mit kalt­blauer Sei­den­ta­pete, die Spiel­zeug­lok des gelieb­ten Soh­nes gegen eine echte Lok, von der sie sich über­rol­len lässt.

Die ganze Insze­nie­rung, so gut die Kom­bi­na­tion aus Action-Tempo und Patina funk­tio­niert, hat nur einen Nach­teil: Die Figu­ren wir­ken manch­mal selbst wie aus dem Marionetten-Kabinett. Schade. Dabei wären mit Keira Knight­ley und Jude Law zwei Schau­spie­ler am Start, die deut­lich mehr könn­ten, als gequälte Stumm­film­trä­nen zu ver­gie­ßen (sie) oder den stock­stei­fen Beam­ten ohne Unter­leib, aber mit Rück­grat zu mimen (er). Wobei der ewige Beau Jude Law als Pflicht­mensch Kare­nin durch­aus eine gelun­gene Beset­zung ist. So ganz ver­steht man auch nicht, warum Anna sich aus­ge­rech­net für die­sen Wronskij ins Unglück stürzt, der aus­sieht wie eine Kreu­zung aus Ope­ret­ten­prinz und 80er-Jahre-Animateur, inklu­sive Mini­pli plus Schnau­zer. Man­gel an ande­rer Gele­gen­heit? Lan­ge­weile? Annas Schwä­ge­rin Dolly gibt in einem Anflug von Offen­heit zu, dass auch sie sich nach einem Schuss Dra­ma­tik in ihrem Leben gesehnt hätte: »Ich hätte das­selbe getan wie du, aber mich hat ja kei­ner gefragt. Und ich hätte viel­leicht auch nicht den Mut gehabt.«

Viel­leicht die schönste Szene des Films ist die aller­letzte. Da läuft ein klei­nes Mäd­chen durch wind­durch­wogte Wie­sen­blu­men, die ihr fast über den Kopf wach­sen. Das ist Anna Kareni­nas Toch­ter. Sie lacht und freut sich ihres Ver­steck­spiels, bis sie vom gro­ßen Bru­der gepackt und zur Räson gebracht wird. Erst in der Totale sehen wir, wie die­ses kleine Mäd­chen mit sei­ner kind­li­chen Lust buch­stäb­lich den Rah­men sprengt: Die wogen­den Wie­sen­blu­men wuchern bis in den Zuschau­er­raum, das Kino-Theater wirkt plötz­lich wie eine Rui­nen­stadt, die von der Natur zurück­er­obert wor­den ist. Ein Hoff­nungs­schim­mer, dass aus die­ser alten Ord­nung doch etwas Neues, Leben­di­ges ent­ste­hen könnte, auch wenn es viel­leicht nur eine Mär­chen­kind­heit lang dauert.

Vater Kare­nin bekommt nur am Rande mit, was pas­siert, er sitzt inmit­ten der wogen­den Wiese auf einem Gar­ten­stuhl und liest ein Buch. Nur sehr unwil­lig blickt er auf. Lesen, neben dem Kino wohl die schönste Mög­lich­keit, der Begren­zung des eige­nen All­tags zu ent­kom­men. Man hätte gerne gewusst, in wel­che Geschichte er sich gerade flüchtet.