Alle Worte sind Struk­tur. Alles ist Struk­tur, alles ist Rhyth­mus, alles ist Regel, ist Ablauf. Die Spra­che der Alten ist die Spra­che einer Gene­ra­tion der Gere­gel­ten. Sie erge­ben sich in einer stän­dig vari­ier­ten Flos­kel­haf­tig­keit, die Ord­nung der Dinge liegt schon im all­ge­gen­wär­ti­gen »man«, das die Dis­tanz zum Chaos der Ver­gan­gen­heit und zum Ver­fall der Gegen­wart schon regelt.

Auf Kamp­na­gel kann man zur­zeit das Pro­jekt »Dem Weg­ge­hen zuge­wandt« sehen, eine auf­wen­dige Pro­duk­tion über das Alter, die schon auf­grund ihres fast 70-köpfigen Per­so­nals die große Halle K6 bespie­len darf. Es ist der eine der bei­den Eröff­nungs­in­sze­nie­run­gen des The­men­schwer­punk­tes zum Thema Alter, den die umtrie­bige Lei­tung des Hau­ses zeit­geist­nah in die­sem Mai ein­ge­rich­tet hat und jugendlich-flott »Old School – von Alten ler­nen« genannt hat.

Zu Beginn fin­den sich eine Menge Bänke auf der gro­ßen Bühne, in zwei Rei­hen im Halb­kreis ange­ord­net, die offene Seite zum Saal. Es sind klo­bige Möbel­stü­cke aus hel­lem, unbe­han­del­tem Holz. Eine jede Bank trägt einen Namens­schrift­zug, man braucht kein Namens­le­xi­kon und kei­nen Blick auf »Vor​na​men​.de«, um her­aus­zu­fin­den, dass es sich nicht um die Vor­na­men von Kin­dern aus dem Prenz­lauer Berg han­delt. Es sind Namen einer Vor­gän­ger­ge­ne­ra­tion, frü­her hieß man – da ist es wie­der, das »man« – eben so. Zum Ein­lass sieht man an einem Ende des Halb­run­des einen etwas deran­gier­ten Weiß­haa­ri­gen sit­zen (Man­fred Andrae), die Man­schet­ten und den Kra­gen offen, stumm, offen­bar etwas ver­wirrt. Damit mer­ken wir schon ein­mal, worum es bei den fol­gen­den fast 2 Stun­den geht.

Es tre­ten dann auf: ein viel­köp­fi­ger Laien-Chor mit vor­herr­schend silb­ri­ger Haar­farbe und merk­wür­dig far­ben­fro­her Gewan­dung, uner­war­tet anstelle der weit­ver­brei­te­ten Senio­ren­bei­ge­va­ria­tio­nen. Und die pro­mi­nen­ten Solo­spie­ler, die Fassbinder-Legende Irm Her­mann mit­ten unter ein paar nicht mehr so pro­mi­nen­ten Kol­le­gen, Volks­büh­nen­schau­spie­le­rin Carin Abicht, der schon genannte Man­fred Andrae, zwei ewige Mit­glie­der des Deut­schen Thea­ters in Ber­lin, Bär­bel Bolle und Ursula Staack und die Wigman-Schülerin Fe Rei­chelt. Außer­dem ein vir­tuo­ses 13-köpfiges Strei­cher­en­sem­ble aus Ber­lin mit dem Namen »Kalei­do­skop«. Die Sache ord­net sich, der Chor stellt sich auf, Irm Herr­mann sitzt mit einer Kladde an einem Schreib­tisch und es erklingt »Am Brun­nen vor dem Tore«, vom Bewoh­ner des »Drei­mä­derl­haus« ist das, von Franz Schubert.

Es ist eine Welt des Ver­gan­ge­nen und des Blicks zurück, in der sich Chor und Solis­ten bewe­gen, getak­tet durch Zeit­zei­chen und knis­ternde Rundfunk-Ansagen. Rund­funk, das ist auch so ein Wort von frü­her, das fin­det sich heute allen­falls im »R«, in den Abkür­zun­gen von soge­nann­ten Medi­en­an­stal­ten ver­bor­gen. Es geht um Erin­ne­run­gen und das Ver­ge­hen, Irm Her­mann rezi­tiert, aus einer Art Tage­buch phy­si­schen Ver­falls und bezieht Posi­tio­nen im Büh­nen­rund. Man kann das redu­ziert nen­nen, oder auch weit hin­ter den dar­stel­le­ri­schen Mög­lich­kei­ten zurück­blei­bend. Ihrer tat­säch­li­chen Aura kann das aller­dings nichts anhaben.

So trist aller­dings ist die Sache nicht, die Regis­seu­rin Maria Mag­da­lena Lude­wig hat eine Menge Ein­fälle, sie hat ihren Lai­en­chor cho­reo­gra­phiert, es wird viel Altes gesun­gen, die Erin­ne­rungs­ma­schine ange­wor­fen. Da klap­pern mal die Kaf­fee­tas­sen kol­lek­tiv, als sei’s ein Stück von Martha­ler oder die Cho­ris­ten sor­tie­ren sich nach den Far­ben ihrer Hem­den, was die Beige-Abwesenheit erklärt, es sind die Far­ben des Regen­bo­gens. Der Regen­bo­gen ist ein Sym­bol der Hoffnung.

Ein wenig zer­fah­ren wirkt das alles schon, unru­hig und ein wenig knir­schend zwi­schen Lai­en­spiel und Pro­fi­dar­stel­lern. Da hän­gen die Anschlüsse des Cho­res schon ein­mal leicht hin­ter­her und zwi­schen­drin sieht es dann tat­säch­lich ein­mal aus wie die Senio­ren­gym­nas­tik in der Volks­hoch­schule. Aber es ist auch ein in Kauf genom­me­nes Spiel mit der Unzu­läng­lich­keit und damit wie­der nah beim Thema von Altern und Vergehen.

Im Klei­nen groß wird es, wenn Ram­pen­ko­ry­phäen wie Ursula Staack in die Ver­gan­gen­heit tau­chen, Erin­ne­rungs­mus­ter abge­ru­fen wer­den, vor der Kulisse des Semino-Rossi-Klassikers »Il Silenzio«. Und da ist es dann wie­der, das »man« – »Mal wollte es doch ein­mal schön haben«. Die Ver­gan­gen­heit und die Erin­ne­rung mit­samt ihren star­ken For­ma­li­sie­run­gen und Struk­tu­ren geben eine Füh­rung für das Leben, das sich dem Ende zuneigt. Dem Weg­ge­hen zuge­wandt, ja.

Es ist eine Gene­ra­tion, die eigent­lich schon nicht mehr lebt. Die vor dem Krieg im klein– und bil­dungs­bür­ger­lich Auf­ge­wach­se­nen, die den deut­schen Kanon zwi­schen Ope­rette und Faust spie­lend beherr­schen, die Nach­kom­men Diede­rich Heß­lings, die in den Bom­ben­näch­ten um ihre Kin­der bang­ten und auch da immer die Form wah­ren muss­ten, um über­le­ben zu kön­nen, sind inzwi­schen fast alle tot.

Die Gene­ra­tion der Kriegs­kin­der hat sie abge­löst als Alte, sie sind es, die das Erbe wei­ter­tra­gen. Auch sie sind mit der »Hal­tung« und der Ord­nung der Dinge auf­ge­wach­sen, an die sie sich jetzt klam­mern. Sol­che Wahr­neh­mungs­räume macht der Abend dann eben auch auf, und damit errei­chen sie uns, die Alten.

In einer der schöns­ten Sze­nen kann man die greise Tän­ze­rin Fe Rei­chelt an der Rampe sehen, ihr tän­ze­ri­scher Aus­druck ist inzwi­schen auf ein paar Ges­ten beschränkt. Sie rezi­tiert und wird beglei­tet von einem Streich­trio aus dem gro­ßen Kaleidoskop-Ensemble. Die drei junge Frauen tan­zen an ihrer Stelle, immer wie­der ein leich­ter Seit­sprung zwi­schen den Schrit­ten aus dem Büh­nen­hin­ter­grund, sie spie­len und spre­chen ein Wort: »Groß­mut­ter, hüpf!« Es geht eben doch immer noch, zumin­dest ein biss­chen, bis das Ende da ist.

Es wird heute und mor­gen Abend noch auf Kamp­na­gel gespielt. Wir lernen.

Teenager-Liebe knallt ordent­lich rein. Daran erin­nert sich jeder. Der Auf­ruhr beim Anblick des gelieb­ten Sub­jekts, die völ­lige Irra­tio­na­li­tät, das gedank­li­che Krei­sen um jedes Wort, jede Geste, jeden Blick, den man getauscht hat. Dass Romeo und Julia in Shake­speares gleich­na­mi­gem Drama genau in die­sem Alter sind, steht im Text: »My child is yet a stran­ger in the world; She hath not seen the change of four­teen years«, erklärt Vater Capu­let dem hei­rats­wü­ti­gen Gra­fen Paris.

Ist »Romeo und Julia« also ein Teenager-Drama? Oder doch eine der größ­ten Lie­bes­ge­schich­ten der Welt­li­te­ra­tur? Regis­seur David Bösch ent­schei­det sich für Vari­ante eins, und der Erfolg gibt ihm schein­bar Recht. Schät­zungs­weise 50 Pro­zent der Burgtheater-Besucher an die­sem reg­ne­ri­schen Freitag-Abend sind um die 16. Und so ein biss­chen Boygroup-Atmosphäre darf schon sein. Gejohle und Gekrei­sche beim Applaus, vor allem für den schma­len Romeo (frisch von der Schau­spiel­schule: Daniel Strä­ßer) und den smar­ten Mer­cu­tio (Fabian Krü­ger).

Aber zurück auf Anfang. Der Prinz, allein auf der Vor­bühne. Er macht sich Sor­gen um Verona, denn Ban­den­kriege durch­zie­hen die Stadt. So geht es nicht wei­ter: Ster­ben soll, wer künf­tig Streit vom Zaun bricht! Dann befiehlt er: »Licht! Musik! Liebe!« Und räumt die Bühne für den lie­bes­kran­ken Romeo. Der riecht an einem Blüm­chen und träumt von Rosa­lind. Kon­se­quen­ter­weise muss er sich ein biss­chen auf­zie­hen las­sen von sei­nen Freun­den Ben­vo­lio und Mer­cu­tio. Es wird geblö­delt und gerü­pelt, abge­klatscht und derb gespro­chen. Mer­cu­tio heißt hier »Mercy«, ein wenig gerockt wer­den darf auch, quit­tiert von Geläch­ter aus den Teenager-Reihen.

Und kaum betritt der erste Capu­let die Bühne, wer­den die Degen gezo­gen, die griff­be­reit am Büh­nen­rand hän­gen. Der stot­ternde Tybalt ist ein Meis­ter sei­nes Fachs und nimmt es gar mit ver­bun­de­nen Augen mit den drei Mon­ta­gues auf. Nach kur­zem Gefechte und Geran­gel dür­fen wir sein Zuhause sehen, denn bei den Capu­lets steigt eine Party, und da trifft sich, wer in Verona Rang und Namen hat und eine locke­ren Degen.

Lady Capu­let mit Cock­tail­glas muss in atem­be­rau­bend hohen High Heels über die Bühne tor­keln. Damit ist die Figur dann auch durch. Spre­chen darf nur Papa Capu­let (Ignaz Kirch­ner), und das über Mikro, durch das er seine Gat­tin gerne „Mutti“ ruft. Den Hei­rats­an­trag an Julia (Yohanna Schwert­fe­ger) darf Graf Paris im Rüschen­hemd als Par­ty­spaß durchs Mikro machen, Julia muss mit ver­bun­de­nen Augen auf allen Vie­ren auf die Bühne krie­chen und ihn an sei­nen Lack­schu­hen erken­nen. Dass sie den schmie­ri­gen Kerl nicht will, wun­dert kei­nen, und so schickt sie ihn los, ihr ein Sprite zu holen, damit sie ihre Ruhe hat.

Zum gran­dio­sen »Con­se­quence« von The Not­wist wird dann auf der Bühne ein biss­chen hin– und her­ge­rannt, und dabei – hoppla! – per Zufall in Romeo hin­ein. Und dann ist sie – na, was wohl – völ­lig para­ly­zed, wie es im Lied­text heißt, und lässt sich küs­sen. Kein Zau­ber liegt in die­sem Kuss, keine Gän­se­haut stellt sich ein, zu vor­her­seh­bar ist diese erste Begeg­nung, zu flüch­tig und zu banal. Man ist fast ein biss­chen dank­bar, als Graf Paris übers Mikro auf sich auf­merk­sam macht, er stehe an der Tanz­flä­che, und wo bleibt denn Julia bloß? »Deine Sprite/steht bereit.«

Das ist nicht die ein­zige Plat­ti­tüde; Julia ver­steht auch den Namen ihres Romeos falsch, und des­halb steht an der Büh­nen­wand mit Kreide anfangs »ROMAN + JULIA«. Beim ers­ten Mal mag das ganz lus­tig sein, doch Romeo muss das ganze Stück lang bei der Amme sei­nen Namen kor­ri­gie­ren, und irgend­wann ist der Schen­kel­klop­fer dann auch kein Klop­fer mehr. Die Party ist fast vor­über, an der Rück­wand ste­hen die Namen der Lie­ben­den, ROMAN wurde mit flüch­ti­ger Hand und Kreide zu ROMEO, und davor wird gepisst und gekotzt. Denn Ben­vo­lio und Mer­cu­tio haben ein biss­chen viel Sprit erwischt, und der muss ja irgendwo hin. Betrun­ken sein ist irgend­wie auch noch total cool – in dem Alter.

Da will man sau­fen, fei­ern, rüpeln, knut­schen und ein biss­chen grap­schen, und des­halb dür­fen Böschs Schau­spie­ler das in der Insze­nie­rung auch. Und Julia in ihrem Glas­ku­bus, der rauf und run­ter fah­ren kann und ein sehr hüb­sches Balkon-Zitat ist (Bühne: Vol­ker Hin­ter­meier), darf die kühle Scheibe küs­sen in ihrer Sehn­sucht und Romeo spä­ter ihr Hös­chen zei­gen. Teen­ager, viel zu jung für die Liebe, voll trieb­haf­ter Emo­tion. Auch die muss irgendwo hin, und des­halb muss Romeo sich nach­her im Bei­sein von Mer­cu­tio und Ben­vo­lio auch drin­gend mal beherzt in die Hose grei­fen und ein biss­chen rub­beln. Ach, die Liebe, was war sie damals kom­pli­ziert und doch so sim­pel, ja banal.

Und irgend­wie bleibt es die­ser Abend auch. Wer Yohanna Schwert­fe­ger beim Thalia-Gastspiel in »Die Jüdin von Toledo« gese­hen hat, weiß, dass die Frau mehr kann – viel mehr. Hier klingt sie meist ver­stellt und fiep­sig. Lei­der bleibt es an die­sem Abend beim Effekt­thea­ter, immer aus auf den nächs­ten Scherz, die nächste Ran­ge­lei, das große Spek­ta­kel. Dabei kann sich keine Figur ent­wi­ckeln, keine Hand­lung. Die Kon­flikte blei­ben unklar und im Vagen.

Auch beim Fech­ten wol­len die Jungs eigent­lich nur spie­len. Dabei kann doch kei­ner zu Scha­den kom­men, denkt man. Große Kas­perl­num­mern, viel Säbel­ge­klirre und Gefuch­tel, und plötz­lich ist Mer­cu­tio tot. Wenn Romeo und seine Julia sich in der letz­ten Nacht vor sei­nem Auf­bruch nach Man­tua sehen, wird im Büh­nen­was­ser geplanscht und getobt, das sind tolle Bil­der, aber als der Mor­gen und damit der Abschied kommt, tut das irgend­wie kei­nem weh. Seine Brü­che setzt Bösch geschickt, doch bleibt danach viel heiße Luft. Und viele Tote, weil Shake­speare das so wollte.

Wenn am Ende der Prinz auf die Bühne kommt und »Licht!« und »Musik!« befiehlt, ertönt ein Tango, und alle dür­fen noch einen letz­ten ein­sa­men Tanz auf der Bühne wagen. Schlaf­wand­le­risch waten sie durchs Was­ser, wäh­rend Romeo und Julia plau­dernd im Glas­ku­bus sit­zen und gen Büh­nen­him­mel nach oben fah­ren. Ein schö­nes Bild, hat gar nicht weh getan.

Die Latte liegt hoch, sehr hoch: »So ist die Lieb! So ist die Lieb! – Mit Küs­sen nicht zu stillen …«

Edu­ard Möri­kes Gedicht ver­bild­licht seit bei­nahe 200 Jah­ren das pro­to­ty­pi­sche Ideal der Paar­be­zie­hung, das kann der bezie­hungs­be­reite Groß­städ­ter in jeder Äuße­rung sei­ner Umwelt nach­for­schen, ob in Maga­zi­nen, Kino oder in der Rat­ge­ber­li­te­ra­tur. Das Ziel ist ewi­ger Gleich­klang und ewi­ges Begeh­ren, die Per­fek­tion der roman­ti­schen Vor­stel­lung vom Glück.

Diese Zei­len der deut­schen Roman­tik ber­gen aber auch den tie­fen Zwei­fel der Unvoll­kom­men­heit in sich, die Unge­wiss­heit, ob denn alles, was da ver­an­stal­tet wird an emo­tio­na­ler Ver­ren­kung, an Balz– und Begehr­ver­hal­ten und dem dar­auf fol­gen­den »Sett­le­ment« dem Ideal genügt. In der heu­ti­gen Gesell­schaft wird erstaun­li­cher­weise die­ses Bild hoch­ge­hal­ten, haben sich die Zei­ten und sozia­len Kon­stel­la­tio­nen seit dem frü­hen 19. Jahr­hun­dert doch sehr verändert.

Das Indi­vi­duum steht doch so hoch im Kurs, die freie Ent­schei­dung bei der Part­ner­wahl scheint alle Schwie­rig­kei­ten der Ver­gan­gen­heit auf­zu­lö­sen, dem ewi­gen und frei­heit­li­chen Glück scheint nichts mehr entgegenzustehen.

In die­ses Bild vom Para­dies der Paare, das so tief in den Köp­fen und – so es sie gibt – auch in den Her­zen der medial ver­wer­te­ten Kon­sum­ge­sell­schaft ver­wur­zelt ist, ist auch der Aus­gangs­punkt von Moritz Rin­kes neuem Stück »Wie lie­ben und wis­sen nichts«, das an den Kam­mer­spie­len seine Hamburg-Premiere hatte. Rinke ist einer der weni­gen Auto­ren der jün­ge­ren Gene­ra­tion, die das dra­ma­tur­gi­sche Hand­werk mit der Mut­ter­milch ein­ge­so­gen zu schei­nen haben, seine gros­sen Büh­nen­er­folge der ver­gan­ge­nen Jahre sind extrem genau kon­stru­iert und beste­chen durch die federnde Ele­ganz sei­ner Spra­che. An die Reihe von »Repu­blik Vineta« bis hin zu den phä­no­me­na­len »Nibe­lun­gen« knüpft nun »Wir lie­ben und wis­sen nichts« rela­tiv naht­los an, der Text ist gut, die Poin­ten sit­zen, die Figu­ren sind scharf gezeich­net. Und der Autor schaut auf seine Zeit.

Der Plot ist kon­zen­triert, zwei Paare tref­fen auf­ein­an­der, vier Typen, deren Klischee-Existenzen so typisch sind für eine heu­tige Gesell­schaft von Selbst­ver­wirk­li­chern und ver­meint­lich Erfolg­rei­chen. Da wäre die Management-Trainerin Han­nah (Katha­rina Wacker­na­gel), die Zen-Kurse für mitt­lere Füh­rungs­kräfte gibt, mit dem erfolg­lo­sen Autor Sebas­tian (Ste­phan Kampwirth) zusam­men­lebt. Und der IT-beflissene Raum­fahr­tin­ge­nieur Roman (Wanja Mues), an sei­ner Seite die Ehe­frau Mag­da­lena (Karo­line Eich­horn), die eigent­lich nichts tut. Beide Paare haben sich zum Woh­nungs­tausch aus beruf­li­chen Grün­den ver­ab­re­det, Aus­gangs­punkt der Geschichte ist die fast leer­ge­räumte Woh­nung von Han­nah und Sebas­tian. Die ist, wie es sich für den intel­lek­tu­el­len Mit­tel­stand gehört, hübsch weiß, das zen­trale Büh­nen­ob­jekt (Aus­stat­tung: Lars Peter) ist der berühmte Lounge-Chair des Ehe­paars Charles und Ray Eames. Auch so ein krea­ti­ves Paar.

Rasant sind die Dia­loge in den ers­ten zwei Drit­teln des Stü­ckes, Ste­phan Kampwirth erfreut sich sicht­lich an der Wort­wech­se­lei mit sei­ner Part­ne­rin Katha­rina Wacker­na­gel. Deren schir­mer­prob­tes Spiel hat so gar nichts von der Auf­ge­setzt­heit man­cher Büh­nen­künst­ler, die »natür­li­che Stim­mung« ist unzwei­fel­haft ihr Metier.

Ihre Han­nah ist offen­bar die trei­bende Kraft in der Bezie­hung der bei­den, und die depressiv-tragikomische Ego­zen­trik ihres Auto­ren­freun­des Sebas­tian ist viel­leicht ein klei­ner Spie­gel­blick des Autors: »Ich komme aus einer klas­si­schen Selbst­mör­der­fa­mi­lie«. Hin­ter die­sen Figu­ren steht stets der tiefe Zwei­fel an der Rich­tig­keit ihrer Exis­tenz, bricht die Fas­sade auf. Han­nah hat bei aller Kar­rie­re­pla­nung einen laten­ten Kin­der­wunsch, der ihr der Lonesome Rider Sebas­tian nicht erfül­len kann und will. Natür­lich beschäf­tigt er, der sich nicht ent­schei­den will, mit liber­ti­nä­ren Gesell­schaf­ten. Er schreibt Kata­log­vor­worte, der »große Roman« war­tet und er pos­tu­liert Frei­hei­ten, die er nicht hat.

Unwill­kür­lich fal­len einem die moder­nen Bezie­hungs­schlach­ten des heute nicht mehr gespiel­ten Schwe­den Lars Norén ein (»Dämo­nen«), in ihrer Uner­bitt­lich­keit und Gna­den­lo­sig­keit sind sie Pro­dukte einer ande­ren Zeit, des Endes des ver­gan­ge­nen Jahr­hun­derts. Rin­kes Figu­ren sind Suchende, tru­deln herum in einer Welt vol­ler räum­li­cher Ent­wur­ze­lung und feh­len­der ideo­lo­gi­scher Per­spek­ti­ven. Das Schlacht­feld ist das­selbe, der, der einem ver­meint­lich am nächs­ten steht, ist auch der Spar­rings­part­ner im Kampf mit sich selbst.

Dem Tausch­paar Wanja Mues und Karo­line Eich­horn fehlt es ebenso an Per­spek­ti­ven und sie blei­ben qua Anlage ein wenig blas­ser als die ande­ren bei­den. Er, ein tech­nik­ver­lieb­ter und von der eige­nen Wich­tig­keit stets über­zeug­ter Bra­mar­bas, sie das deko­ra­tive Frau­chen an sei­ner Seite mit einem Hang zur Kunst – auch das ist eine Vor­lage, an der der Autor sich abar­bei­ten kann – beide kom­men ein wenig stumpf daher, trotz der for­cier­ten Dyna­mik eines bevor­ste­hen­den Termins.

Es ist klar, dass es eine ero­ti­sche Ver­schrän­kung die­ses halt­lo­sen Quar­tet­tes geben muss, das gebie­tet der Komö­di­en­plot und die Maske der jewei­li­gen sozia­len Rolle. Funk­tio­nie­ren tut das natür­lich nicht, das Ende wie der Anfang unge­wiss – damit ist die Regel des Bou­le­vards eigent­lich aus­ge­he­belt, trotz der unaus­weich­li­chen Ver­satz­stü­cke des Genres.

Gelöst ist das Ganze, wie schon ange­deu­tet, flott – bis zum letz­ten Drit­tel. An der Stelle, an der Rinke sei­nem mög­li­chen Alter Ego Sebas­tian zum Credo ver­hel­fen will, da fängt der Abend an zu schlep­pen, als hätte jemand die Bremse getre­ten. Es ist schwer für den Zuschauer, die­ses Ritar­dando mit­zu­ma­chen, wähnte er sich doch bis dahin in einer Screwball-Comedy.

Hier liegt die insze­na­to­ri­sche Schwie­rig­keit des Stof­fes, unter Umstän­den hatte die Regis­seu­rin Ulrike Maack aber auch eine gewisse Beiß­hem­mung, ange­sichts der Nahezu-Uraufführung (die gab es im Dezem­ber in Frank­furt) und der Anwe­sen­heit des Autors, an ent­schei­den­der Stelle ein­mal den gefürch­te­ten Blei­stift des thea­tra­len Stri­ches krei­sen zu las­sen, um das an sich Gelun­gene noch ein wenig wei­ter zu formen.

Aber – ein trotz der Ein­schrän­kung  intel­li­gen­ter und dann darum eben sehens­wer­ter Abend ist das. Zudem ist Moritz Rinke ist ein gesell­schafts­po­li­tisch moti­vier­ter Roman­ti­ker, das scheint gewiss. End­lich mal einer, sol­che Leute wer­den gebraucht.

Noch ist der Vor­hang geschlos­sen. Noch zir­pen die Gril­len im Zuschau­er­raum und wie­gen das Publi­kum in trü­ge­ri­scher Sicher­heit. Fährt der Vor­hang hoch, putzt Mar­tin Brauer, Gre­bes kon­ge­nia­ler Schlag­zeu­ger, sich die Zähne, das macht ein tol­les Geräusch vom Schrub­ben bis zum Gur­geln, denn er tut das natür­lich mit Mikro. Den ers­ten Lachern nach zu urtei­len, befürch­tet im Zuschau­er­raum nie­mand etwas. Mit Jens-Karsten Stolls Auf­tritt im Rasen-bedruckten Dirigats-Frack aller­dings ist es vor­bei mit dem Frie­den. Denn der diri­giert einen Schreichor. Zwar nur auf der Lein­wand, aber ordent­lich Wumms hat das alle­mal, immer­hin sind das Thalia-Schauspieler mit gran­dio­ser Mimik und aus­ge­präg­ten Organen.

Und so beginnt sie, die Sozio­lo­gie des cho­risch gepräg­ten Lauts. Denn nicht mehr und nicht weni­ger ist es, was Rai­nald Grebe uns an die­sem Thalia-Abend ver­spricht. Oder um mit Musik­wis­sen­schaft­ler Ernst Klu­sen zu spre­chen, der im Pro­gramm­heft zitiert wird: »Von sei­nen Anfän­gen her ist das Sin­gen eine Laut­ge­bärde, die des Wor­tes nicht bedarf.« So weit so gut.

Der Vor­hang fällt wie­der, und das erste Lied, des­sen Text nicht feh­len darf, ist »Wo man singt, da lass dich ruhig nieder/Böse Men­schen haben keine Lie­der« – mit einer Klar­heit prä­sen­tiert von einer Mit­sän­ge­rin des soge­nann­ten Bür­ger­chors, dass es fast schon anrührt. Nie­mals würde das bei Grebe so ste­hen blei­ben, nein, wäh­rend der letz­ten Zei­len muss ein Grebe´scher Bruch her. Den besorgt Jens-Karsten Stoll, der mit einer klei­nen Taschen­lampe in ihren Hals leuch­tet, wäh­rend der Vor­hang auf­geht und auf der Rück­wand die Stimm­lip­pen in Aktion pro­ji­ziert wer­den – fast ein obs­zö­ner Anblick mit die­sen Spei­chel­fä­den, die sich dazwi­schen spannen.

Dann geht alles ganz schnell, ein Baum (natür­lich eine Linde!) schwebt von der Decke, und ein paar Bier­kis­ten wer­den zusam­men­ge­stellt. Nun braucht es nur noch Rai­nald und die »Kapelle der Ver­söh­nung«, die Band mit der er einst das Pro­gramm »Volks­mu­sik« kre­ierte, das bereits 2006 im Tipi am Ber­li­ner Kanz­ler­amt für Begeis­te­rungs­stürme sorgte. Das Lagerfeuer-Idyll mit Mar­cus Baum­gart an der Gitarre und zünf­ti­gem Flensburger-Flaschen-Plöpp als Per­cus­sion von Brauer mutiert zum Volkslieder-Medley von Xavier Nai­doo bis zu Finale-Fußballgesängen. Denn was kann das Volks­lied sein, wenn nicht das Lied, das »das Volk« heute singt.

Ist das also das Ziel des Abends? Feld­for­schung in der Volks­mu­sik? Das wird zumin­dest behaup­tet. Und wie Grebe ganz rich­tig kon­sta­tiert, darf der das Volk nicht fürch­ten, der sich mit des­sen Musik beschäf­tigt. Fol­ge­rich­tig wur­den Men­schen auf der Straße zum Thema »Volks­lied« befragt. Was die aus dem Hin­ter­käm­mer­chen ihrer Erin­ne­rung kra­men, wird per Video an die Lein­wand pro­ji­ziert und sorgt im Publi­kum für Hei­ter­keit. Von »Am Brun­nen vor dem Tore« bis »Lus­tig ist das Zigeu­ner­le­ben«, vom Teen­ager bis zum Senio­ren­paar – den Text kann irgend­wie kei­ner mehr. Und so leicht kommt auch das Publi­kum nicht davon. Es wird dunk­ler auf der Bühne, Grebe geht in Dirigenten-Pose, es gibt Volksmusik-Karaoke: »Der Mond ist auf­ge­gan­gen«, der Text kommt von der Lein­wand, und uni­sono singt das Publi­kum, dass es eine Freude ist.

Ganz woh­lig wird einem im Zuschau­er­raum. Ver­füh­re­risch ist es, in der Menge unter­zu­tau­chen, ganz auf­zu­ge­hen im gemein­schaft­li­chen Gesang, und angeb­lich kommt auch daher der Deut­schen Unwohl­sein zum Thema Volks­lied. Das Dritte Reich, so Grebe in sei­nen Aus­füh­run­gen, habe uns die Begeis­te­rung am gemein­sa­men Volkslieder-Singen schlicht­weg versaut.

Doch der Fokus, das wird schnell klar, soll hier gar nicht nur auf »die Deut­schen« gerich­tet wer­den, denn wir sind sehr mul­ti­kulti, und das beweist Grebe auch. Auf­tritt »Ham­bur­ger Bür­ger­chor«: 17 Men­schen aller Alters­grup­pen und Natio­nen hat Grebe mit sei­nem Team gecas­tet, und die machen den Abend zu dem, was er ist. Sie kom­men aus Ham­burg oder aus Alba­nien, aus dem tiefs­ten Ruhr­pott, haben Wur­zeln in Cura­cao, Nor­we­gen, Russ­land oder der Tür­kei. Sie tra­gen rote Schuhe, Capri-Leggins mit Turn­ho­sen dar­über und dazu weiße Blu­sen mit einer Art Cor­sage. Sie sind eine Mischung aus Motet­ten­chor und Fußball-Mannschaft, und wenn es poe­tisch oder (alp-) traum­haft wird, tau­schen sie die Spor­tho­sen gegen weite Reif­rö­cke, egal wel­chen Geschlechts (Kos­tüme: Kris­tina Böcher).

Die­ser Bür­ger­chor trägt Rai­nald und seine Jungs durch den Abend mit Ernst­haf­tig­keit und Pro­fes­sio­na­li­tät. Chor­lei­ter Jens-Karsten Stoll hat die­sen enga­gier­ten Hau­fen mit unter­schied­lichs­ten Stim­men und Talen­ten zu einem homo­ge­nen Chor der Viel­falt geformt. Die dür­fen sin­gen, schuh­plat­teln und den Ame­ri­ka­ni­schen Line Dance tan­zen, was das Zeug hält. Einige von ihnen waren gar zu Recher­che­zwe­cken in Grund– und Stadt­teil­schu­len, um zu hören, was »die jun­gen Leute« heute so sin­gen. Nix mehr mit »Leise rie­selt die 4/auf das Noten­pa­pier« oder »Von den blauen Ber­gen kom­men wir«. »Deine Mudda« und »Aga­the Bauer« haben auf der Thalia-Bühne ebenso ihre Berech­ti­gung wie Zitate aus »Des Kna­ben Wun­der­horn« und Fuß­ball­chöre. »Das ist doku­men­ta­ri­sches Thea­ter, ich versteh´s nicht mehr«, so Grebe kopfschüttelnd.

Doch natür­lich ver­steht er, bei­spiels­weise wenn er mit den Damen des Bür­ger­chors bei schwe­rem Beat und Hammond-Orgel »Die Stimme des Vol­kes« singt mit Zei­len wie »Die Wut kommt von unten, und da gehört sie hin« oder »Ich singe für alle, ich bin schwarz-rot-gold«. Das hat den bit­ter­bö­sen Beige­schmack, den man von Grebe kennt. Dar­auf einen Klecks Sahne und eine ordent­li­che Por­tion Idyll: Grebe darf in eine Ket­ten­ka­rus­sell­schau­kel stei­gen und über die Geschichte des Volks­lie­des von Her­der bis Achim von Arnim refe­rie­ren. Das steht neben dem aggres­si­ven Sound von vor­hin, als gehöre es zusam­men. Und an die­sem Abend tut es das auch. Genau wie der Türk-Pop zum Line Dance, die rus­si­sche Volks­weise zum alba­ni­schen Gesang und das argen­ti­ni­sche Ban­do­neon zu Krefeld.

Und wenn Grebe am Ende wie so oft von sei­ner Hei­mat auf der Auto­bahn singt, von Rei in der Tube, Etap Hotels, dem Tom­Tom und dem bau­meln­den Wun­der­baum, ver­zeiht man ihm sogar,  dass er kein Ende fin­det und der Abend letzt­lich doch ein biss­chen zer­fällt. Man will ja auch gar nicht, dass er die Bühne ver­lässt, genauso wenig wie sein Bür­ger­chor. Denn hier geht es um etwas, nach des­sen Defi­ni­tion sich irgend­wie jeder sehnt, und Grebe ist ganz vorne mit dabei – mal mit mehr Thea­ter, mal mit weni­ger: auf der Suche nach einem Hei­mat­abend der ande­ren Art. Und davon darf er gern noch ganz viele machen.

Die Zei­ten, in der Burg­thea­ter­chef­dra­ma­tur­gen auf den Kah­len­berg bei Wien stie­gen und dort schwei­gend in das mit­ge­brachte kalte Wie­ner Schnit­zel bis­sen, sind vor­bei. Claus Pey­mann ist in Ber­lin und Her­mann Beil Aka­de­mie­vor­ste­her. Und das Thea­ter inter­es­siert sich heute nur noch wenig für die Texte des unbe­que­men Dich­ters Tho­mas Bern­hard. Diese Texte ste­hen nie­mals für das Unge­fähre, ihr her­aus­ra­gen­der Cha­rak­ter ist die Behaup­tung, eine Welt­sicht. Das war nie­mals unzeit­ge­mäs­ser denn heute. Tho­mas Bern­hard starb 1989.

Umso erfreu­li­cher ist es, einen der innigs­ten Texte des gros­sen Öster­reich­ver­ach­ters auf einer Bühne zu sehen und sei es auf der Stu­dio­bühne eines klei­nes Stadt­thea­ters, in Celle. Witt­gen­steins Neffe ist ein kur­zer Pro­sa­text Bern­hards, der von der jun­gen Gra­zer Auto­rin Astrid Kohl­meier für die Bühne ein­ge­rich­tet wurde. Erzählt wird die Geschichte der Freund­schaft des erzäh­le­ri­schen Egos Tho­mas Bern­hards mit Paul Witt­gen­stein, dem exzen­trischs­ten aller Nach­kom­men des an Exzen­tri­kern nicht armen öster­rei­chi­schen Hau­ses Witt­gen­stein, Tobias Sosinka hat sie in Celle inszeniert.

Wie bei­nahe jede der berühm­ten und zuwei­len auch berüch­tig­ten bern­hard­schen Tira­den haben Stoff und Kon­struk­tion starke musi­ka­li­sche Wur­zeln, Sprach­rhyth­mus und Duk­tus sind trotz ihrer zuwei­len sper­ri­gen didak­ti­schen Aus­las­sun­gen fein kom­po­niert. Musik spielt im Werk Tho­mas Bern­hards nicht nur als Thema eine Rolle, sie zieht sich bis in den Satz­bau hin­ein. Die Text­fas­sung zollte dem Tri­but, lässt unan­ge­tas­tet, was unan­ge­tas­tet blei­ben muss, setzt aber das mono­lo­gi­sche Solis­ten­prin­zip (auch das ein Bernhard-Typus) behut­sam in eine zumin­dest stel­len­weise dia­lo­gi­sche Form. So ent­ste­hen aus dem mono­ma­nen Erzähl­strang tat­säch­lich eini­ger­ma­ßen leben­dige Thea­ter­fi­gu­ren. Eine »papie­rene« Umset­zung, die so viele der der­zeit wun­der­li­cher­weise so moder­nen Pro­s­a­dra­ma­ti­sie­run­gen aus­zeich­net, fin­det nicht statt.

Die gros­sen Bernhard-Inszenierungen der acht­zi­ger Jahre des vori­gen Jahr­hun­derts waren vor allem Schau­spie­ler­stü­cke. »Rit­ter, Dene, Voss« trägt eine Wid­mung »für drei intel­li­gente Schau­spie­ler«. Das ist gewiss eine der übli­chen bern­hard­schen Sen­ten­zen aus der iro­nie­ge­schwän­ger­ten Hybris des Dich­ters, trifft aber den Kern sei­ner Stü­cke. Sie sind für Vir­tuo­sen geschrie­ben, die größt­mög­li­chen Namen ihrer Zeit stan­den mit Bernhard-Texten auf den größt­mög­li­chen Büh­nen, dem Deut­schen Schau­spiel­haus in Ham­burg, dem Wie­ner Burg­thea­ter, der Ber­li­ner Schaubühne.

Dass das Stadt­thea­ter­per­so­nal da in einer ande­ren Liga spie­len muss, ist selbst­ver­ständ­lich. Die bei­den Cel­ler Jür­gen Kacz­ma­rek, ein sehr ener­gie­be­ton­ter Schau­spie­ler und der »namen­lose« Bernhard-Darsteller Andreas Herr­mann ver­su­chen gar nicht erst in den ebenso so fabu­lö­sen wie alt­mo­di­schen Bernhard-Minetti-Ton zu kom­men, ihre Far­ben sind klei­ner und schwä­cher als die der »Burg­thea­ter­schau­spie­ler«. Das tut in die­sem klei­nen Text bes­ser als man denkt, die Erwar­tungs­hal­tung wird hier hübsch beschei­den ein­ge­dampft auf die Essenz, die Geschichte und die gro­ßen imma­nen­ten The­men Bern­hards, Sein und Tod, Exis­tenz­fra­gen und Welt­er­fah­rung. Eine gewisse brü­chige Kraft­meie­rei bei Kacz­ma­rek und den leicht säch­seln­den Ein­schlag bei Herr­mann sieht man da leicht nach.

Die Aus­stat­tung ist alles andere als avant­gar­dis­tisch, Andreas Herr­mann kommt in natu­ra­lis­ti­scher Berhard-Verkleidung daher, Trench­coat, Sakko, als ginge es um einen Lookalike-Wettbewerb, Paul Witt­gen­stein »natur­ge­mäß« im groß­bür­ger­li­chen Bohemien-Stil sei­ner his­to­risch gewach­se­nen Ver­wandt­schaft. Der Raum ist ohne­hin klein, eine Stu­dio­bühne eben, ein Podest vorne, ein Abtritt hin­ten, ein Tisch und ein Stuhl. Plat­ten als Requi­sit, ein Motiv, das auch das Pla­kat und das Pro­gramm­heft abbil­det. Minu­tiös wird jedes im Text ange­deu­tete Musik­stück ange­spielt, mög­lichst auch in den Ori­gi­nal­auf­nah­men, so hört man untern vie­len ande­ren Schu­richts alte und berühmte Haffner-Einspielung und Keil­berths »Frau ohne Schat­ten«. Das ist zuwei­len zuviel der Illus­tra­tion, erzählt nicht mehr als gesagt wird. Ein paar Leit­mo­tive hät­ten da unter Umstän­den mehr gehol­fen, der Text trägt, wie ein­gangs schon erwähnt, genug Musi­ka­li­tät in sich, hat den illus­tra­ti­ven Cha­rak­ter nicht nötig.

Was blei­ben kann? Eine drin­gende Rei­se­auf­for­de­rung in die soge­nannte »Thea­ter­pro­vinz«, die die Staats­thea­ter­be­su­cher gros­ser Städte gerne mal bei ihrem Blick in das Umland ver­nach­läs­si­gen. Thea­ter lebt auch an ande­ren Orten, ins­be­son­dere wenn es sich mit ande­ren Tex­ten als den der­zeit moder­nen beschäf­tigt. »Theo­re­tisch war er ein Exis­tenz­be­herr­scher, prak­tisch hat er seine Exis­tenz nicht nur nicht beherrscht, son­dern ist von ihr ver­nich­tet wor­den«, so heißt es im »Unter­ge­her«– Tho­mas Bern­hard trägt, bei aller schal­len­den Mäch­tig­keit sei­ner Spra­che auch so etwas wie Demut in sei­ner Lite­ra­tur mit sich. Da muss erst ein­mal ein klei­nes Stadt­thea­ter kom­men, damit man sich an so ein Gefühl wie­der erin­nern kann. Den Zei­ten täte es gut.