Der zärtlichste Punkt im All

Kleists Wunderspiel "Das Käthchen von Heilbronn" am Thalia Theater, inszeniert von Bastian Kraft

kvhb
Mein Geist, von Wun­der­licht geblen­det (Bild: NF/​HHF)
Viel­leicht fängt man bei die­ser Insze­nie­rung am bes­ten von hin­ten an, vom Ende des viel­leicht merk­wür­digs­ten Tex­tes, den der eigen­ar­tigs­te unter den deut­schen Dich­tern geschaf­fen hat, Hein­rich von Kleis­tens »Das Käth­chen von Heil­bronn oder die Feu­er­pro­be«. Es ist alles gesche­hen, was das »his­to­ri­sche Rit­ter­schau­spiel« in sich gebün­delt hat, die Intri­ge, die Kaba­le, die hei­li­gen Ges­ten, die Feme, und die Träu­me zwi­schen Syl­ves­ter und Holun­der­busch. Ein Satz nur genügt, nichts von Hoch­zeits­bal­da­chi­nen, von Gift­mi­sche­rin­nen, denn es ist wohl alles gesagt: »Es wird sich schon erhel­len.« Black, der Vor­hang fällt und Schluss.

Es wird sich schon erhel­len – das spricht vom Unge­fäh­ren, von einer vagen Hoff­nung und auch vom dif­fu­sen Unge­wis­sen. Gleich­zei­tig ver­weist er auf das erhel­len­de Licht, die Auf­klä­rung (»Eng­ligh­ten­ment«) und das, was die Wahr­haf­tig­keit sein soll. In die­sem Schluss­satz kul­mi­niert die­se Insze­nie­rung und kul­mi­niert sich auch das Stück, redu­ziert auf das, was Kleist viel­leicht am Her­zen lag, und vor allem, was sein Werk so weit­flä­chig durch­zieht, und das ist nicht der Zin­no­ber von Dekor, Pose und Pathos, die man dem Text oft ange­dich­tet hat.

So ver­zich­tet der Regis­seur auf Kleists pom­pös ange­leg­te Hoch­zeits­sze­ne, mit der auch schon eini­ge sei­ner Vor­gän­ger nicht viel anfan­gen konn­ten, jene immer auf der Suche nach dem Bruch im Stück, denn all das »roman­ti­sche« Spiel mit Rit­ter­blut und der selt­sam »rei­nen« Titel­fi­gur konn­te ja nicht alles sein. Dabei geht es in die­sem Text nicht um die Gebro­chen­heit, die Per­spek­ti­ve und einen Schluss, son­dern eher um eine Art fort­wäh­ren­der dia­lek­ti­scher Bipo­la­ri­tät, die dem Leser und Zuschau­er selbst über­las­sen wer­den muss. »Seht, es gibt zwei Amphi­tryo­nen«, so heißt es auch in der viel häu­fi­ger gespiel­ten, weil ein­fa­cher schei­nen­den, anti­ki­sie­ren­den Komö­die des Dich­ters. Und dann gibt es eben kei­ne ech­te Ent­schei­dung, weder für den einen oder ande­ren Amphi­try­on, noch für das eine oder ande­re Prin­zip im Spiel von Wahr­heit und Falsch­heit.

Kraft hat das klug erkannt und sich auf den Dia­log kon­zen­triert, der Ursze­ne der Aus­ein­an­der­set­zung zwi­schen Men­schen. Die­ses Spiel ist trotz Schwer­tern und Roben (Kos­tü­me: Dag­mar Raib) so redu­ziert wie ein kost­ba­rer Bra­ten­fond, eine Art Mole­ku­lar­kü­che Kleist’schen Spin­ti­sie­rens. Es reiht sich Gespräch an Gespräch, ganz all­mäh­lich ver­fer­tigt sich die­ser Abend beim Reden. Die Figu­ren fol­gen ihm.

Sein Wet­ter­strahl etwa hat grüb­le­ri­sche Züge, exakt in der Unent­schie­den­heit und los­ge­löst im Moment der Annä­he­rung. Jens Har­zer, end­lich gebremst in sei­nen zuwei­len uner­träg­li­chen Manie­ris­men, sucht und fin­det gott­lob nichts, ist hin- und her­ge­ris­sen zwi­schen der eigen­ar­ti­gen Fremd­be­stim­mung durch den Traum und der Wirk­lich­keit der macht­po­li­ti­schen Ent­schei­dun­gen, die er tref­fen muss.

Ein schwie­ri­ger Cha­rak­ter ist das, gezwun­gen, Här­te zu zei­gen und doch eini­ger­ma­ßen ver­wirrt durch all die Merk­wür­dig­kei­ten, die ihm durch das Phä­no­men der Käth­chen-Figur wider­fah­ren. Har­zer gelingt das ganz und gar voll­kom­men, ein wenig ähnelt das einer bestimm­ten Spe­zi­es jun­ger Män­ner aus der so viel zitier­ten Gene­ra­ti­on Y, die man in der Welt so trifft – qua­li­fi­ziert, bebrillt, gescheit, aber so wenig auf den Punkt, dass es zum Ver­zwei­feln ist.

Sei­nen Gegen­part soll die viel­fach gelob­te Bir­te Schnöink bie­ten, fast ist sie so etwas wie ein Star an die­sem Hau­se. An und für sich eine wun­der­ba­re Rol­le mit gro­ßem Ent­wick­lungs­po­ten­zi­al für eine jun­ge Schau­spie­le­rin, doch merk­wür­dig blass und kraft­los kommt die­ses Käth­chen daher, irgend­wie erleuch­tet zwar, gewiss zart bis zur Nied­lich­keit, aber nie auf dem Weg, die kleist­sche Indif­fe­renz und jenes uner­klär­li­che Drän­gen der Figur aus­zu­lo­ten. Mög­li­cher­wei­se fällt eine schär­fe­re Kon­tu­rie­rung der Figur aber auch der kon­zep­tio­nel­len Reduk­ti­on zum Opfer, das ist ange­sichts der auf­fäl­li­gen Prä­zi­si­on der Kraft­schen Kom­po­si­ti­on aber eher ver­wun­der­lich.

Die­se Prä­zi­si­on offen­bart sich auch im schwank­haf­ten Per­so­nal des »Rit­ter­spiels«, dem »bösen« Burg­fräu­lein Kuni­gun­de von Thur­neck und ihrer Kam­mer­zo­fe Rosa­lie (San­dra Flub­acher), dem »ehr­ba­ren »Waf­fen­schmied Theo­bald Frie­de­born und dem Deus ex Machi­na des Stü­ckes, der kurz auf­tre­ten­den Kai­ser-Char­ge.

Um so schö­ner ist es, hier die gestan­dens­ten Kräf­te des Hau­ses zu sehen, sämt­lich noch aus der ger­ne ver­klär­ten Zeit Jür­gen Flimms. Wolf-Diet­rich Spren­gers Theo­bald Frie­de­born ist eine fei­ne Cha­rak­ter­stu­die, in Ver­wir­rung und Ver­zweif­lung maß­ge­bend, weit ent­fernt vom zau­se­li­gen Alten ande­rer Insze­nie­run­gen, untröst­lich und mit herz­zer­rei­ßen­den klei­nen Beschleu­ni­gun­gen in Dik­ti­on und Mimik. Chris­toph Ban­t­zer erzählt, bes­mo­kingt, die Auf­klä­rungs­ge­schich­te über Käth­chens Her­kunft, die sie legi­ti­mie­ren soll, nicht als seni­len Her­ren­witz, son­dern schafft es auch hier, das Erstau­nen zu zei­gen, das an die­sem Abend allem zu eigen ist, dem Stück, der Welt, dem Leben.

Es gibt ein klei­nes Frag­ment die­ses Stü­ckes, nicht ent­hal­ten in der Spiel­fas­sung, ver­öf­fent­licht aber in einem die­ser ewig geschei­ter­ten Pro­jek­te, die Kleist einst unter­nahm, der Zeit­schrift »Phö­bus«, Kleist änder­te die­se Sze­ne für die Fas­sung, die heu­te gespielt wird zuguns­ten einer knap­pe­ren Vari­an­te, die den dra­ma­tur­gi­schen mehr Fort­gang vor­an­treibt. Es spricht dar­in des Gra­fen Gegen­spie­le­rin Kuni­gun­de von Thur­neck, dar­in ent­hal­ten eine Art Cre­do die­ser Figur: »Die Kunst die du an mei­nem Putz­tisch übst,/ Ist mehr, als bloß ein sin­ne­rei­zen­des Ver­bin­den von Gestal­ten und von Farben./Das unsicht­ba­re Ding, das See­le heißt,/ Möcht ich an allem gern erschei­nen machen,/Dem Toten selbst, das mit ver­bun­den ist./Nichts schätz ich so gering an mir, daß es/​entblößt von jeg­li­cher Bedeu­tung wäre.« 

So sehen wir auch die Kuni­gun­de die­ser Insze­nie­rung vor uns – nicht als berech­nen­de Megä­re, son­dern als eben­so irr­lich­tern­de Figur wie die ande­ren Traum­tän­zer die­ses Tex­tes, stets bemüht, die Hal­tung zu bewah­ren und dabei einen Weg zu fin­den. Vic­to­ria Trautt­mans­dorff trägt den Abend über eine zwei­te Haut aus dehn­ba­rem Stoff, einen fal­ten­wer­fen­den Nude-Look; so wie Eis­kunst­läu­fe­rin­nen, die Blö­ße zei­gen wol­len, aber blas­se haut­far­be­ne Tri­ko­ta­gen prä­sen­tie­ren. Dar­über Roben, Klei­der aus dem Kata­log von Gala und Bun­te, den obe­ren Zehn­tau­send ange­mes­se­ne Beklei­dung, dar­un­ter eine Hül­le, die alles glät­tet. Dass die­se Schau­spie­le­rin über sol­che inner­li­chen wie äußer­li­chen Gra­te wan­deln kann, wis­sen wir aus vie­len ande­ren Insze­nie­run­gen, auch schlech­te­ren als die­ser. Bas­ti­an Kraft erspart allen die gro­ße Ver­schwö­rungs­theo­rie, das gel­len­de »Gift­mi­sche­rin« am Schluß des letz­ten Aktes und gibt auch die­ser Figur die gro­ße Chan­ce zur Indif­fe­renz.

Die Welt, in der sich all jenes ver­hält, ist eine syn­the­ti­sche. Der Büh­nen­bild­ner Peter Bau­er hat eine auf die zwölf­ein­halb Meter gro­ße Dreh­büh­ne des Hau­es abge­stimm­te Rund­kon­struk­ti­on gebaut, eine über­di­men­sio­na­le Vor­hang­s­tan­ge, rund­her­um mit Gaze ver­klei­det, sie hängt hoch im Him­mel des Büh­nen­turms. Inner­halb die­ses flat­ter­haf­ten Runds sind kreis­för­mig ange­ord­ne­te durch­lö­cher­te Ver­satz­stü­cke auf­ge­stellt, von innen beleuch­tet, eine Pro­jek­ti­on von Licht­punk­ten auf den umge­ben­den durch­schei­nen­den Vor­hang. Ein klei­nes Pla­ne­ta­ri­um, die Welt, der Kos­mos auf dem Gaze­schlei­er, zudem Abbil­dungs­flä­che von gro­ßen Schat­ten­bil­dern von all den Din­gen, die nur bedingt inter­es­sie­ren, Schwert­kämp­fe und all dem rit­ter­spie­len­den Dekor (»Eine Her­ber­ge«). An des Kleist’schen Zeit­ge­nos­sen Schin­kels Ster­nen­him­mel zu den­ken, ist da eines, wie­der­um sich der Kon­zen­tra­ti­on auf das Wesent­li­che anheim­zu­ge­ben, das Ande­re. Denn genau dazu dient die­se so tech­nisch schei­nen­de Kon­struk­ti­on, Orte zu schaf­fen für die so unge­mein dich­ten Dia­log­sze­nen.

In der »Feu­er­pro­be«, jener mys­tisch-ver­klär­ten Action-Sze­ne Kleists, in der das »unschul­di­ge« Käth­chen in den Flam­men des gebrand­schatz­ten Schlos­ses Thur­neck geop­fert wer­den soll und von himm­li­schen Mäch­ten – »dem Che­rub« – geret­tet wird, zeigt sich die Stär­ke des Büh­nen­kon­zepts, kein Flam­men­zau­ber, kei­ne öde Pro­jek­ti­on. Das Gazerund von innen rot beleuch­tet, Rauch, Text. Der Vor­hang fällt wie Jeri­chos Mau­ern, die kreis­run­de stäh­ler­ne Tra­ge­kon­struk­ti­on fährt hin­ab, ein neu­er Spiel­ort ent­steht aus die­sen Grund­mau­ern. Zum Schluss tru­delt eine Feder aus dem Büh­nen­him­mel – ein klei­nes, aber star­kes Bild für das uner­hör­te Moment die­ser Ret­tung, das Unglaub­li­che, den ret­ten­den Schutz­en­gel.

Auf die­sem Fun­da­ment nun ruht die Kern­sze­ne des Dra­mas, Käth­chens Visi­on im Holun­der­strauch, die Zusam­men­fü­gung der vor­be­stimm­ten Traum­wel­ten zwi­schen Strahl und dem »Mäd­chen«. Der Büh­nen­hin­ter­grund schwarz, offen bis zur Brand­mau­er, das stäh­ler­ne Rund, dar­auf Bir­te Schnöink im – natur­ge­mäß – wei­ßen Kleid­chen, die der­ben Stie­fel an den Füßen, im glei­ßen­den Licht von oben, bei­na­he wie die Ver­kün­di­gungs­ze­nen alter Bibelschin­ken. Jens Har­zer, ganz in Schwarz, fra­gend, tas­tend, mit gro­ßer Vor­sicht sich nähernd. Sei­ne Dik­ti­on ist ver­hal­ten und unsi­cher. Er berührt zuerst die Stie­fel, nähert sich von der Peri­phe­rie, fragt wie­der, war­tet auf Ant­wor­ten und erkennt. Das Dia­log­prin­zip der Insze­nie­rung wird hier aufs Äußers­te kon­zen­triert, ein Zau­ber­mo­ment, allein aus die­sem Grund muss man ins Thea­ter gehen.

Ein schon zehn Jah­re alter Lyrik­band der Schrift­stel­le­rin Sil­ke Scheu­er­mann trägt den Titel »Der zärt­lichs­te Punkt im All«.
»Obwohl sie behaup­ten man sehe von oben
den womög­lich zärt­lichs­ten
Punkt im All
eine über­gro­ße Mur­mel mit blau­em Zen­trum«
heißt es da im Eröff­nungs­ge­dicht »Flüs­tern­de Dör­fer«. Dort ist es eine Ver­hei­ßung, eine Ver­spre­chung, eine Idee. Jedoch, um die­sen Punkt für den Augen­blick zu sehen, brau­chen wir, hier im Thea­ter, nicht ein­mal nach oben zu stei­gen. Und es wird auch etwas ver­spro­chen: Es wird sich schon erhel­len.

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