Eine Idee von Stil

Wider das Formprinzip: »Ariodante« in Lübeck, inszeniert von Wolf Widder

Così fan tutte (Bild: Olaf Malzahn)

Es gibt Ritua­le, an denen gibt es kei­nen Zwei­fel. Zumin­dest nicht in der bür­ger­li­chen und in der media­len Welt. Dazu gehö­ren Unum­stöß­lich­kei­ten: Die rote Rose ist das Geschenk der wah­ren und der ech­ten Lie­be, selbst­ver­ständ­lich wird bei der bevor­ste­hen­den Traum-Hoch­zeit die Braut ihre Hoch­steck­fri­sur mit ein paar ver­spiel­ten Schlä­fen­lo­cken Leich­tig­keit ver­lie­hen. Nicht anders ist das in den ande­ren Spiel­ar­ten der Unter­hal­tungs­in­dus­trie, wir wis­sen, wenn der Gei­gen­klang im Film sich von Moll nach Dur wan­delt, dann ist das Hap­py Ending nah. Jedes die­ser Ste­reo­ty­pe ver­ur­sacht vor allem ein woh­li­ges Gefühl der Fes­tig­keit, ein ent­spann­tes Wahr­neh­men von Sicher­hei­ten, von Erwart­ba­rem. Die Unwäg­bar­keit ist das Geschäft der Unter­hal­tung sel­ten, es ver­langt unbe­dingt das Wie­der­er­kenn­ba­re und das min­der Kom­ple­xe, um einem brei­ten Publi­kum zu genü­gen. Es ist vor allem ein Aus­druck der Form, der Vor­la­ge und der Wie­der­hol­bar­keit sei­ner Illu­sio­nen, im bes­ten Fal­le auch des Wie­der­er­ken­nens. Das ist das Prin­zip des Pop.

Nun möge sich trotz­dem aller­dings nie­mand ein­bil­den, dass dies alles eine Erfin­dung der moder­nen und kom­mer­z­ori­en­tier­ten Ver­wert­bar­keit von Kul­tur­phä­no­men sei und ja in der alten Zeit die Kunst allein der Erkennt­nis und den pla­to­ni­schen Idea­len des Schö­nen, Guten und Wah­ren gefolgt sei. Das ist mit­nich­ten so, der For­ma­lis­mus gehört zum Wesen des Wohl­be­fin­dens unter den Rezi­pi­en­ten. Und kei­ne Zeit hat den For­ma­lis­mus so auf die Spit­ze getrie­ben, wie der aus dem Geist der Zer­stö­rung auf­ge­stie­ge­ne Barock, der viel­ge­lieb­te Stil der bür­ger­li­chen Mit­tel­klas­se­bil­dung. Sei­ne For­ma­lis­men sind nicht min­der auf­fäl­lig als das immer wie­der auf­tre­ten­de Intro – Cho­rus – Refrain-Sche­ma des Pop­songs, ver­schlei­ert nur durch sein arti­fi­zi­el­les Dekor, aber auch die­ses folgt der genau arti­ku­lier­ten Form. Wer denn je durch einen der geo­me­tri­schen Gär­ten die­ser Zeit fla­niert ist oder sich an der kon­struk­ti­ven Eigen­heit einer Fuge delek­tiert, weiß, was gemeint ist.

Man muss die­sen Stil nicht, wie Theo­dor W. Ador­no es tat, als bür­ger­lich-repres­siv betrach­ten, doch sein Wort vom »struk­ti­ven Wesen« die­ser Epo­che wiegt schwer und for­dert zur Auf­merk­sam­keit auf ange­sichts ein­lul­len­der Repe­ti­ti­on und Wohl­ge­fäl­lig­keit. Das betrifft auch und gera­de die »Wie­der­ent­de­ckung« von Opern­stof­fen die­ser Epo­che, sind die­se jedoch am wenigs­ten für Spiel und Ent­wick­lung von Figu­ren kon­zi­piert, son­dern als Num­mern­fol­ge ste­reo­ty­per Hand­lungs­mus­ter.

So ist denn auch Georg Fried­rich Hän­dels »Ario­dan­te«, die am Lübe­cker Thea­ter jüngst Pre­miè­re hat­te, ein thea­tra­lisch über­aus tro­cke­ner Stoff mit eben­so schlich­tem Hand­lungs­ge­rüst vol­ler Ste­reo­ty­pe. Es  gehört die Geschich­te um den Rit­ter Ario­dan­te, der in sei­nem per­sön­li­chen Glück – es ste­hen Thron­fol­ge und die glück­haf­ten Hei­rat mit der Infan­tin bevor – durch eine hin­ter­lis­ti­ge Intri­ge eines Neben­buh­lers gestört wird, am ehes­ten in die Kate­go­rie der Labor­kon­struk­ti­on der Gefüh­le. Genau­so zeig­te sie die spä­te­re Auf­klä­rung ger­ne – dort aber in ihrer Ent­de­ckung psy­cho­lo­gi­scher Zusam­men­hän­ge. Dar­an ist jedoch 1735, im Ent­ste­hungs­jahr die­ser Oper, noch nicht zu den­ken.

Trotz­dem erin­nern ein­zel­ne Ele­men­te durch­aus an ein weit­aus spä­te­res Werk, das mit Täu­schung und Expe­ri­men­ten in Lie­bes­din­gen ungleich vir­tuo­ser umgeht als das in sei­ner Zeit gefan­ge­ne Hän­del-Stück: Loren­zo da Pon­tes »Così fan tut­te«. Auch hier gibt es das Moment der Täu­schung, den vor­ge­ge­be­nen Betrug und, eine im Kern syn­the­ti­sche Kos­tü­mie­rung, die zur Ver­wir­rung der Befind­lich­kei­ten führt. Sieht man »Ario­dan­te« als einen dra­ma­tur­gi­schen Vor­läu­fer und älte­res Geschwis­ter­kind des Mozart­schen und da Pon­te­schen Expe­ri­men­tier­kas­tens und setzt das ent­spre­chend um, las­sen sich hin­ter all den For­ma­lis­men tat­säch­lich leben­di­ge Cha­rak­te­re erah­nen, deren Ent­wick­lung auch einen heu­ti­gen Zuschau­er inter­es­sie­ren kann.

Ariodante
Glit­ter and Be Gay (Bild: Olaf Mal­zahn)

Und genau das macht Regis­seur Wolf Wid­der in sei­ner Lübe­cker Insze­nie­rung – von Anbe­ginn wird jede Note bespielt. Mit dem ers­ten Ouver­tü­ren­ton reißt der Vor­hang auf, das unter dem über­aus fein­ge­spon­ne­nen Diri­gat von Andre­as Wolf ste­hen­de Lübe­cker Orches­ter kit­zelt von Anfang die aller­schöns­ten Far­ben aus der Par­ti­tur und auf der Büh­ne ist Bewe­gung, Spiel und Tanz. Wid­der gibt den Prot­ago­nis­ten Ario­dan­te und Ginev­ra ein Spie­gel­paar zwei­er Tän­zer (Mar­tin Rup­pel und Alex­an­der Wil­bert) mit, womit zugleich das ewi­ge Pro­blem der Barock­oper, was denn mit den heu­te über­flüs­sig erschei­nen­den Bal­lett­mu­si­ken zu tun sei, gelöst ist. Und so nimmt denn die schon erwähn­te Hand­lung Num­mer um Num­mer, Da-capo-Arie für Da-capo-Arie ihren Lauf. Dabei hilft ihm das über die Jah­re so gewach­se­ne Ensem­ble mit sei­nen Aktiv­pos­ten Evmor­fia Meta­xa­ki (Ginev­ra), Wio­let­ta Hebrow­s­ka (Ario­dan­te), dem, nun­mehr und bedau­erns­wer­ter­wei­se schei­den­den, Dani­el Jenz (Lur­ca­nio) und Andrea Sta­del (Dalin­da) sehr.

Alle sind sie nicht wirk­li­che Spe­zia­lis­ten für die end­lo­sen Kolo­ra­tu­ren die­ses Gen­res, doch gelingt ihnen ange­sichts der Vor­ga­be das Größt­mög­li­che, näm­lich all den Kli­schee­fi­gu­ren von betro­ge­nen Edel­fräu­leins, ver­zwei­fel­ten Rit­tern und rach­süch­ti­gen Edlen kurz­fris­tig und für die Dau­er einer Arie Leben ein­zu­hau­chen. Evmor­fia Meta­xa­ki hat in ihrer Rol­le einen der gan­zen star­ken Auf­trit­te in ihrer an Höhe­punk­ten gewiss nicht armen Lübe­cker Kar­rie­re, Wio­let­ta Hebrow­s­ka, die ewig Spiel­ver­lieb­te, setzt das Bra­vour­stück die­ses Wer­kes, »Scher­za infi­da« in einer sän­ge­risch nahe­zu unmög­li­chen Posi­ti­on um, am Boden lie­gend, den Kopf in der Arm­beu­ge – trotz­dem und gera­de des­we­gen ein Augen­blick anrüh­ren­der und gera­de­zu atem­be­rau­ben­der Expres­si­vi­tät. In ihrer schnei­den­den Stimm­füh­rung bril­lant und der alle Char­gen­knöp­fe drü­cken­den Über­zeich­nung der Schur­ken­par­tie Poli­nes­so ist auch die Gastal­tis­tin Romi­na Bosco­lo ein ech­ter Gewinn für die­sen Abend.

So ist man denn schnell beim Hap­py Ending, der Schur­ke ver­nich­tet am Boden und das Paar glück­lich ver­eint – so will es die zu erwar­ten­de Vor­ga­be. Doch der Regis­seur greift vor und nimm das Arti­fi­zi­el­le, den zukünf­ti­gen auf­klä­re­ri­schen Moment beim Wort. Ganz wie die Paa­re ein hal­bes Jahr­hun­dert spä­ter – im Labor der Lie­ben­den der Così – will dann doch nicht die Freu­de des glück­li­chen Endes auf­tau­chen. Die ge- und ent­täusch­te Ginev­ra ist gefan­gen in der Erwar­tung des kom­men­den »Glücks«, der glit­zern­de Kron­leuch­ter des Palas­tes (Aus­stat­tung: Pier­re Albert), in dem sie die künf­ti­ge Herr­sche­rin sein wird, hat sie fast erdrückt und ihre Bli­cke sind ob all des for­ma­li­sier­ten Jubels mehr als zwei­felnd. Wir wis­sen nun, es gibt kei­ne rote Rosen für sie und in der Oper ist alles Schein. In der Moder­ne tritt die Form hin­ter das Indi­vi­du­um zurück, nicht übel für ein 282 Jah­re altes Stück.

 

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