MEIN FLANDERLAND
Erich Wolfgang Korngolds Oper »Die tote Stadt« hat in Lübeck Premiere. Wir sind dabei.

BREMEN, NICHT LÜBECK
Eine Familienroman? Ein Wirtschaftsroman? Nora Bossongs »Gesellschaft mit beschränkter Haftung« und was daraus in bemerkenswerter Weise nicht hervorgeht

MELONE
Die klassische Moderne unnahbar und langweilig? Mitnichten. Wir hören ungemein spannenden historischen Aufnahmen von Berg, Schönberg und Webern zu.

Alle Worte sind Struktur. Alles ist Struktur, alles ist Rhythmus, alles ist Regel, ist Ablauf. Die Sprache der Alten ist die Sprache einer Generation der Geregelten. Sie ergeben sich in einer ständig variierten Floskelhaftigkeit, die Ordnung der Dinge liegt schon im allgegenwärtigen »man«, das die Distanz zum Chaos der Vergangenheit und zum Verfall der Gegenwart schon regelt.

Auf Kampnagel kann man zurzeit das Projekt »Dem Weggehen zugewandt« sehen, eine aufwendige Produktion über das Alter, die schon aufgrund ihres fast 70-köpfigen Personals die große Halle K6 bespielen darf. Es ist der eine der beiden Eröffnungsinszenierungen des Themenschwerpunktes zum Thema Alter, den die umtriebige Leitung des Hauses zeitgeistnah in diesem Mai eingerichtet hat und jugendlich-flott »Old School – von Alten lernen« genannt hat.

Zu Beginn finden sich eine Menge Bänke auf der großen Bühne, in zwei Reihen im Halbkreis angeordnet, die offene Seite zum Saal. Es sind klobige Möbelstücke aus hellem, unbehandeltem Holz. Eine jede Bank trägt einen Namensschriftzug, man braucht kein Namenslexikon und keinen Blick auf »Vornamen.de«, um herauszufinden, dass es sich nicht um die Vornamen von Kindern aus dem Prenzlauer Berg handelt. Es sind Namen einer Vorgängergeneration, früher hieß man – da ist es wieder, das »man« – eben so. Zum Einlass sieht man an einem Ende des Halbrundes einen etwas derangierten Weißhaarigen sitzen (Manfred Andrae), die Manschetten und den Kragen offen, stumm, offenbar etwas verwirrt. Damit merken wir schon einmal, worum es bei den folgenden fast 2 Stunden geht.

Es treten dann auf: ein vielköpfiger Laien-Chor mit vorherrschend silbriger Haarfarbe und merkwürdig farbenfroher Gewandung, unerwartet anstelle der weitverbreiteten Seniorenbeigevariationen. Und die prominenten Solospieler, die Fassbinder-Legende Irm Hermann mitten unter ein paar nicht mehr so prominenten Kollegen, Volksbühnenschauspielerin Carin Abicht, der schon genannte Manfred Andrae, zwei ewige Mitglieder des Deutschen Theaters in Berlin, Bärbel Bolle und Ursula Staack und die Wigman-Schülerin Fe Reichelt. Außerdem ein virtuoses 13-köpfiges Streicherensemble aus Berlin mit dem Namen »Kaleidoskop«. Die Sache ordnet sich, der Chor stellt sich auf, Irm Herrmann sitzt mit einer Kladde an einem Schreibtisch und es erklingt »Am Brunnen vor dem Tore«, vom Bewohner des »Dreimäderlhaus« ist das, von Franz Schubert.

Es ist eine Welt des Vergangenen und des Blicks zurück, in der sich Chor und Solisten bewegen, getaktet durch Zeitzeichen und knisternde Rundfunk-Ansagen. Rundfunk, das ist auch so ein Wort von früher, das findet sich heute allenfalls im »R«, in den Abkürzungen von sogenannten Medienanstalten verborgen. Es geht um Erinnerungen und das Vergehen, Irm Hermann rezitiert, aus einer Art Tagebuch physischen Verfalls und bezieht Positionen im Bühnenrund. Man kann das reduziert nennen, oder auch weit hinter den darstellerischen Möglichkeiten zurückbleibend. Ihrer tatsächlichen Aura kann das allerdings nichts anhaben.

So trist allerdings ist die Sache nicht, die Regisseurin Maria Magdalena Ludewig hat eine Menge Einfälle, sie hat ihren Laienchor choreographiert, es wird viel Altes gesungen, die Erinnerungsmaschine angeworfen. Da klappern mal die Kaffeetassen kollektiv, als sei’s ein Stück von Marthaler oder die Choristen sortieren sich nach den Farben ihrer Hemden, was die Beige-Abwesenheit erklärt, es sind die Farben des Regenbogens. Der Regenbogen ist ein Symbol der Hoffnung.

Ein wenig zerfahren wirkt das alles schon, unruhig und ein wenig knirschend zwischen Laienspiel und Profidarstellern. Da hängen die Anschlüsse des Chores schon einmal leicht hinterher und zwischendrin sieht es dann tatsächlich einmal aus wie die Seniorengymnastik in der Volkshochschule. Aber es ist auch ein in Kauf genommenes Spiel mit der Unzulänglichkeit und damit wieder nah beim Thema von Altern und Vergehen.

Im Kleinen groß wird es, wenn Rampenkoryphäen wie Ursula Staack in die Vergangenheit tauchen, Erinnerungsmuster abgerufen werden, vor der Kulisse des Semino-Rossi-Klassikers »Il Silenzio«. Und da ist es dann wieder, das »man« – »Mal wollte es doch einmal schön haben«. Die Vergangenheit und die Erinnerung mitsamt ihren starken Formalisierungen und Strukturen geben eine Führung für das Leben, das sich dem Ende zuneigt. Dem Weggehen zugewandt, ja.

Es ist eine Generation, die eigentlich schon nicht mehr lebt. Die vor dem Krieg im klein– und bildungsbürgerlich Aufgewachsenen, die den deutschen Kanon zwischen Operette und Faust spielend beherrschen, die Nachkommen Diederich Heßlings, die in den Bombennächten um ihre Kinder bangten und auch da immer die Form wahren mussten, um überleben zu können, sind inzwischen fast alle tot.

Die Generation der Kriegskinder hat sie abgelöst als Alte, sie sind es, die das Erbe weitertragen. Auch sie sind mit der »Haltung« und der Ordnung der Dinge aufgewachsen, an die sie sich jetzt klammern. Solche Wahrnehmungsräume macht der Abend dann eben auch auf, und damit erreichen sie uns, die Alten.

In einer der schönsten Szenen kann man die greise Tänzerin Fe Reichelt an der Rampe sehen, ihr tänzerischer Ausdruck ist inzwischen auf ein paar Gesten beschränkt. Sie rezitiert und wird begleitet von einem Streichtrio aus dem großen Kaleidoskop-Ensemble. Die drei junge Frauen tanzen an ihrer Stelle, immer wieder ein leichter Seitsprung zwischen den Schritten aus dem Bühnenhintergrund, sie spielen und sprechen ein Wort: »Großmutter, hüpf!« Es geht eben doch immer noch, zumindest ein bisschen, bis das Ende da ist.

Es wird heute und morgen Abend noch auf Kampnagel gespielt. Wir lernen.

Wie verfilmt man eine Geschichte, in deren Mitte eine riesige Leerstelle klafft? In der es um eine Liebe geht, die sich in ihrer Besessenheit zunehmend verselbständigt? Eine Geschichte, deren Hauptfigur, der geheimnisvolle Millionär und Partylöwe Jay Gatsby, über lange Zeit ein schillernder Spiegel für die Sehnsüchte und den Neid seiner Mitmenschen bleibt? »Der große Gatsby« von F. Scott Fitzgerald ist auch fast 90 Jahre nach seinem Erscheinen noch immer eine der Great American Novels: nicht, weil das Buch ein Sittenporträt der 20er Jahre zeichnet, sondern wegen seiner zeitlos bösen Geschichte von menschlichen Projektionen. Sicherlich ein Grund, warum sich Regisseure jeder Generation daran abarbeiten: Jay Gatsby und seine unerreichbare Geliebte Daisy Buchanan sind Figuren wie Leinwände, auf die jeder seinen eigenen Film projizieren kann. Eine Steilvorlage fürs Kino.

Dass der australische Regisseur Baz Luhrmann den Tanz der Bilder so virtuos beherrscht wie nur wenige andere, dafür hätte es nach »Romeo und Julia« (1996) und »Moulin Rouge« (2001) eigentlich keines Beweises mehr bedurft – er liefert ihn trotzdem, zeitgemäß in 3D. Völlig anders als der Emporkömmling Jay Gatsby schämt sich diese Art von Kino nicht für seine Herkunft: Luhrmann knüpft mit modernen Mitteln an die Anfangszeit der Bewegten Bilder an, als Filme nicht als Hochkultur galten, sondern als Rummelplatzattraktion. Wer in den 70er Jahren Kind war, erinnert sich vielleicht auch noch an die Anfänge des 3-D-Kinos, ebenfalls in kuppelförmigen Zelten zwischen Riesenrad und Zuckerwattestand: dicht gedrängte Menschenmassen mit Rotgrün-Brillen, die alle gemeinsam das Gleichgewicht verloren, wenn der Zug von der Leinwand scheinbar auf sie zuraste.

Bei Luhrman bekommt der Raum Dimensionen, die zur Gigantomanie der Gatsby-Geschichte passen: »Bigger than life« rasen Schneeflocken in Richtung Zuschauer, stürzt der Blick in die neu entstehenden Häuserschluchten Manhattans, spielen schwarze Saxophonisten auf roten Feuertreppen. Ikonographische Bilder, viele davon eins zu eins aus dem Roman übernommen. Das abbröckelnde Riesen-Werbeschild eines Optikers in der Nähe einer Kohlenhalde, ein gigantisches Paar Augen hinter einer Brille, bekommt auf der Leinwand eine nahezu metaphysische Dimension: Als wäre hier ein ebenso allmächtiger wie mitleidloser Gott anwesend, unter dessen leerem Blick die Personen ins Verderben rasen. Dabei macht die Tiefe des Raumes das Geschehen nicht etwa lebensechter, im Gegenteil: Wenn Gatsby (Leonardo diCaprio) Daisy (Carey Mulligan) nachts im Park zwischen uralten Bäumen trifft, sieht das aus, als bewegten sich die beiden zwischen Hightech-Schiebekulissen. Störend? Kein bisschen: Derart theatralisches Kino braucht keinen unnötigen Realismus.

So passt es auch ins Bild, dass diese Ausstattungsorgie sich lässig über penible historische Korrektheit hinwegsetzt: Ob die Designer-Roben der Frauenfiguren wirklich originalgetreu so verarbeitet sind wie in den 20er Jahren – who cares? Hauptsache, sie sehen mit ihren stromlinienförmigen Häubchen und Koteletten aus, als wären sie einem Gemälde von Tamara de Lempicka entsprungen. Wie ein Puzzleteil passt auch der eklektizistische Soundtrack dazu, vom Original-Jazz der Prohibitionszeit bis zum zeitgenössischen Retrosound mit der Stimme von Lana del Rey.

Damit ist »Der große Gatsby« auch ein Kommentar zur Popkultur unseres Jahrzehnts: eine Collage aus Samples, Zitaten, Remixes. Selbst die altmodische Kommunikationstechnik im Film scheint auf DSL-Geschwindigkeit zu laufen: Derart häufig wird der Titelheld an den altmodischen Fernsprechapparat gerufen, als bekäme er laufend Push-Nachrichten vom Smartphone.

Ach ja: Die Bilder, der Ton, das Tempo – es könnte alles so schön sein. Wenn da nicht zwei Kleinigkeiten wären: die Menschen. Die Geschichte. Denn wie schon in seinen früheren Filmen reicht es Baz Luhrmann ja nicht, ein Feuerwerk abzubrennen – es soll auf der großen Leinwand auch um große Gefühle gehen. Und genau da beginnt das Problem: Wo so ein Höchstmaß an Künstlichkeit, an Oberfläche, an Show herrscht, da nimmt man es den Figuren schwer ab, dass sie nicht nur einen begehbaren Kleiderschrank und einen Fuhrpark haben. Sondern auch ein Herz. Deshalb wirken die emotionalen Szenen immer ein wenig so, als würde ein Top-Designer im Vogue-Interview plötzlich über seine schwierige Kindheit sprechen: seltsam deplatziert, beinahe zum Fremdschämen.

An den Schauspielern liegt das nicht: Der ewige Titanic-Posterboy Leonardo di Caprio spielt den verliebten Millionär Gatsby mit Wärme und Verve, Joel Edgerton gibt Daisys Ehemann ein herrlich schmieriges Gesicht, Tobey Maguires jungenhaftes Auftreten passt bestens zum schüchternen Erzähler Nick Carraway, und Carey Mulligan – nun ja: Eine hohle Nuss zu spielen, das ist eine ganz eigene Leistung.

Trotzdem: Wenn sich in der zweiten Hälfte des Films das Drama zuspitzt – die verwöhnte Daisy denkt überhaupt nicht daran, ihren wohlhabenden Mann für ihre Jugendliebe Gatsby zu verlassen –, dann ist man schon so auf Tempo, Action, Krawall gebürstet, dass man dem Kammerspiel eher unbeteiligt folgt.

Auf der Leinwand wird fotogen geheult, im Saal bleiben alle Augen trocken. Ernst ist das Leben, heiter die Kunst, Überschneidungen selten. Anrührend sind allenfalls jene Liebeserklärungen, die nach Zalando-Werbespot klingen und nicht nach Shakespeare. Wenn Daisy Jay Gatsby für seinen schönen Hemden lobt und für seine Eleganz – dann ist sie in ihrer Oberflächlichkeit ganz bei sich.

Aber vielleicht ist diese Art von lebensnaher Liebesgeschichte auch einfach unverfilmbar: Wie bringt man eine Person auf die Leinwand, die in der eigenen Erinnerung und Phantasie zu einem Bild reinster Liebe geworden ist, während sie in Wirklichkeit bloß dekorativ im Prada-Fummel herumsteht? Am ehesten spürbar wird diese romantisch überhöhte Sehnsucht in den Momenten, in denen Daisy gar nicht im Bild ist. In denen Gatsby über die Bucht hinüberblickt zum grünen Positionslicht auf Daisys und Toms Bootssteg. Der Rest ist: Lärm, Zirkus, Feuerwerk und jede Menge coole Klamotten. Immerhin: nicht die schlechtesten Voraussetzungen für einen unterhaltsamen Abend.

Gegenwärtig ist die Empörung über die Steuerflucht und andere betrügerische Praktiken der Reichen groß. Wieso, fragt sich der Durchschnittsdeutsche, müssen die Reichen, deren Reichtum ständig wächst (die berühmte Schere zwischen Arm und Reich) auch noch den Fiskus betrügen? Sind das Charakterdefizite? Uli Hoeneß, der sympathische Fußballer und engagierte Bürger, so ein Raffzahn und Zocker? Der Postchef Zumdick vor einigen Jahren. Und tausend andere. Stimmt der Spruch: »Je mehr er hat, je mehr er will, nie stehen seine Wünsche still«?

Was könnte bloß das Motiv der Reichen sein, sich weiter zu bereichern, nichts zu verschenken? Darüber hat sich Heinrich Heine in seinen Berichten  aus Paris im Jahr Gedanken gemacht. Am 5. Mai 1843 schildert Heine, anlässlich der Eröffnung der beiden Eisenbahnlinien nach Orleans, die Rolle  großen Kapitalgesellschaften zur Finanzierung der Eisenbahnen. Und kommt dann auf das Bankhaus Rothschild zu sprechen. Auf dem Höhepunkt seines Einflusses sei der Baron von Rothschild, der reichste Mann seiner Zeit,  wie Ludwig XIV.  nur mit der Sonne zu vergleichen. Aber diese arme Sonne hat keine Ruhe vor ihren Anbetern, die ihm so stark zusetzen, dass man Mitleid mit ihm haben möchte. »Ich glaube überhaupt, das Geld ist für ihn mehr ein Unglück als ein Glück; er muss viel leiden von  dem Andrang des vielen Elends, das er  lindern soll.«  »Überreichtum ist vielleicht schwerer zu ertragen als Armut.«

Jedem, der sich in großer Geldnot befindet, rät Heine, zu Herrn von Rothschild zu gehen, nicht um zu borgen, denn er zweifelt, dass er etwas Erkleckliches bekommt, sondern um sich durch den Anblick jenes Geldelends zu trösten. Und jetzt folgt: »Wie unglücklich sind doch die Reichen in diesem Leben– und nach diesem Tode kommen sie nicht einmal in den Himmel! ‚Ein Kamel wird eher durch ein Nadelöhr gehen, als dass ein Reicher in das Himmelreich käme‘, dieses Wort des göttlichen Kommunisten ist ein furchtbares Anathema und zeugt von seinem bitteren Hass gegen die Börse und haute finance von Jerusalem. Es wimmelt in der Welt von Philanthropen, es gibt Tierquälergesellschaften, und man tut wirklich sehr viel für die Armen. Aber für die Reichen, die noch viel unglücklicher sind, geschieht gar nichts.

Statt Preisfragen über Seidenkultur, Stallfütterung und Kantsche Philosophie aufzugeben, sollten unsere gelehrten Sozietäten einen bedeutenden Preis aussetzen zur Lösung der Frage: Wie man ein Kamel durch ein Nadelöhr fädeln könne? Ehe diese große Kamelfrage gelöst ist und die Reichen eine Aussicht gewinnen ins Himmelreich zu kommen, wird auch für die Armen kein durchgreifendes Heil begründet. (…) Wüssten die Reichen, dass sie dort oben wieder in alle Ewigkeit mit uns zusammen hausen müssen, so würden sie sich gewiß hier auf Erden etwas genieren und sich hüten, uns gar zu sehr zu misshandeln. Laßt uns daher vor allem die große Kamelfrage lösen.« 

Heine treibt seinen Spaß mit dem ehrwürdigen Text, über den in der Kirchen– und Weltgeschichte schon so viel gerätselt und gepredigt worden ist. Sein genialer Einfall besteht darin, sich auf die Seite der unglücklichen und gequälten Reichen zu schlagen, die vom Himmelreich ausgeschlossen sind. Geschickt hat er sich durch die Schilderung der bemitleidenswerten Lage des Barons Rotschild an das Thema Last des Reichtums herangearbeitet. Jesu Satz wird nicht relativiert oder spitzfindig ausgelegt. Etwa in der Art, es gab ein kleines Stadttor namens Nadelöhr in Jerusalem, durch das gerade so eben ein Kamel passte, eine reichtumsgünstige Auslegung, die seit dem Hochmittelalter bekannt ist und sich hartnäckig hält, obwohl es erwiesenermaßen nie ein solches Tor gegeben hat.

Überhaupt ist die  Auslegungsgeschichte der Geschichte vom reichen Jüngling eine Fundgrube exegetischer Verbiegungen. Schon in den Evangelien selber wird das radikale »Verkaufe alles ‚was du hast und gib’s den Armen« erweicht.  Das geschieht im Lukasevangelium in der Geschichte vom  reichen Zöllner  Zachäus, in dessen Haus Jesus einkehrt. Er  tritt vor Jesus hin und sagt: »die Hälfte meines Besitzes gebe ich den Armen und was ich unrecht erworben habe, erstatte ich vierfach.«

Diese Selbstanzeige eines Reichen  ist wohl die erste pragmatische Lösung der großen Kamelfrage, die wir kennen. Kein spontaner Einfall, sondern sie wird in der Gemeinde, in der und  für die Lukas schreibt, Praxis gewesen sein. Sie findet sich immerhin noch 250 Jahre später bei Basilius dem Großen. Von den vererbenden  Familienvätern fordert dieser, dass sie mehr als die Hälfte  ihres Vermögens der Seele, sprich Gott, vererben. Dieser »Seelteil“, nun zugunsten des Staates, wäre bei der Reform der Erbschaftssteuer doch ein guter Richtsatz. Danach aber setzt sich die Tendenz durch, das Gebot dahingehend zu mildern, nur etwas von dem Vermögen den Armen abzugeben.

Die katholische wie die protestantische Auslegungsgeschichte dieses Verses ist eine der Verdrängung. Wie klar doch dagegen Heine argumentiert, er weicht nicht den geldkritischen Ansatz Jesu nicht auf, er aktualisiert ihn, ablesbar an den Begriffen Bankiers, Hochfinanz, Börse. Vor Augen hat er das Aufkommen riesiger Finanzvermögen und –spekulationen, von den Eisenbahnaktien (die Heine selber kaufte) über Rothschild zu Jesu Verdikt – Geld regiert die Welt. In einem Artikel vom März 1841 schreibt Heine: »Das Geld ist der Gott unserer Zeit.«

Die Reichen haben es schwer, weil sie nicht ins Himmelreich kommen. Das also ist der Grund für das widersinnige Verhalten — auch heutzutage. Mag man auch nicht mehr an den Himmel glauben, selbst als Bayer nicht, untergründig wirkt der Satz nach. Da darf man doch an die Geschichte vom Zöllner Zachäus erinnern. Sie eröffnet für Uli Hoeneß und andere Steuersünder eine Perspektive – gib die Hälfte den Armen und erstatte vierfach, was du unrecht erworben. Dann öffnet sich für dich der Himmel auf Erden – du bist wieder angenommen, das treibt den armen Hoeneß besonders um und da hat er mein Mitgefühl, und darfst in der Talkshow, dem Himmel der medialen Präsenz, auftreten.

Aber das Problem des Überreichtums ist damit überhaupt nicht gelöst. Hoeneß, der Wurstfabrikant, ist ja verglichen mit den Superreichen fast ein »armes Würstchen«. Clans wie die Quandts in Deutschland konnten sich 2012 allein aufgrund ihres BMW-Pakets auf eine Dividende von 650 Millionen Euro freuen.

In gewisser Weise sind die Steueroasen, sagt der Soziologe H. J. Krysmanski (0,1% – Das Imperium der Milliardäre) Waffendepots im Krieg der Reichen, und er zitiert Warren Buffett, mit einem Privatvermögen von 60 Milliarden Dollar einer der reichsten Männer der Welt, mit folgenden Worten: »Es herrscht Klassenkrieg, aber es ist meine Klasse, die Klasse der Reichen, die Krieg führt und wir gewinnen.«

Was haben die Superreichen mit diesen Machtmitteln des Geldes, den 30 bis 50 Billionen Dollar, vor? Zunächst einmal wissen sie um die Wichtigkeit des Eindrucks , den sie in  der Öffentlichkeit machen, und deswegen haben Bill Gates und W. Buffett im Jahr 2009 ein Dutzend der liberalsten US-amerikanischen Milliardäre  eingeladen, um ganz wie der Zachäus des Evangelisten Lukas, sich zu verpflichten, die Hälfte ihres Vermögens für philanthropische Zwecke zu stiften.

Das sieht sozial gut aus, hat aber zur Konsequenz, dass sie damit halböffentliche Aufgaben übernehmen. Krysmanski hat  den  Superreichtum mit einer Ringburg verglichen, in deren Mitte die 0,01 % Superreiche sitzen, Milliardäre wie Warren Buffet und Bill Gates – »eine völlig losgelöste und zu allem fähige soziale Schicht, welcher die Wissens-und Informationsgesellschaft alle Mittel in die Hände legt, um sich als neue gesellschaftliche Mitte zu etablieren.“

Um sie herum und als zweiter Ring gruppieren sich die Konzern– und Finanzeliten als Spezialisten der Verwertung und Sicherung des Reichtums. Den nächsten Funktionsring bilden die politischen Eliten, also die nationalen Regierungen, die sicherstellen, dass der Reichtum von unten nach oben verteilt wird. Die größte Gruppe hält sich auf dem Außenring der Festung auf – die Funktions– und Wissenseliten aller Art, von Wissenschaftlern über die Techno-und Bürokraten bis zu den Unterhaltungseliten in Medien, Kultur und Sport.

Während sich also die Reichen verschanzen und gleichzeitig ihren Einfluss auf Politik und Wirtschaft auszuweiten versuchen, häuft sich um die Ringburg das Konfliktpotential – nach einer Studie des britischen Verteidigungsministeriums werden im Jahr 2037 60 % der Menschen weltweit  in verslumten Städten um die Bankentürme  sich zusammendrängen. Diese Konzentration von Not, Arbeitslosigkeit und Unzufriedenheit wird einen gewaltigen Sprengsatz darstellen.

Einige Analytiker nehmen an, dass die Geldeliten sich weiter verselbständigen wollen. Sie beginnen, auf eigene Faust mit Söldner-Armeen sowie privaten Polizei-und Geheimdiensten zu kooperieren. So soll der russisch-britische Milliardär Abramowitsch  auf seiner 475 Mill. teuren Megayacht Eclipse ein Raketenabwehrsystem installiert haben.

Ist das jetzt eine neue Verschwörungstheorie? Nicht unbedingt: In der Tat ist die Heinesche Kamelfrage ungelöst – privaten Superreichtum demokratisch zu kontrollieren, ist vor allem eine Frage des Datenwissens. Und genau das ist das Nadelöhr, durch das man die Superreichen fädeln müsste. Schon bei den Steuer-CDs, die bundesdeutsche Länder kauften, um die vielen reichen Steuersünder  mittlerer Größe zu überführen, ist das erkennbar. Aber trauen sich die Regierungen auch an die Superreichen heran? Eher nicht, aber ohne ihre demokratische Kontrolle wird es nicht wirklich besser werden, und so wird uns die Kamelfrage wohl noch lange begleiten.

Teenager-Liebe knallt ordentlich rein. Daran erinnert sich jeder. Der Aufruhr beim Anblick des geliebten Subjekts, die völlige Irrationalität, das gedankliche Kreisen um jedes Wort, jede Geste, jeden Blick, den man getauscht hat. Dass Romeo und Julia in Shakespeares gleichnamigem Drama genau in diesem Alter sind, steht im Text: »My child is yet a stranger in the world; She hath not seen the change of fourteen years«, erklärt Vater Capulet dem heiratswütigen Grafen Paris.

Ist »Romeo und Julia« also ein Teenager-Drama? Oder doch eine der größten Liebesgeschichten der Weltliteratur? Regisseur David Bösch entscheidet sich für Variante eins, und der Erfolg gibt ihm scheinbar Recht. Schätzungsweise 50 Prozent der Burgtheater-Besucher an diesem regnerischen Freitag-Abend sind um die 16. Und so ein bisschen Boygroup-Atmosphäre darf schon sein. Gejohle und Gekreische beim Applaus, vor allem für den schmalen Romeo (frisch von der Schauspielschule: Daniel Sträßer) und den smarten Mercutio (Fabian Krüger).

Aber zurück auf Anfang. Der Prinz, allein auf der Vorbühne. Er macht sich Sorgen um Verona, denn Bandenkriege durchziehen die Stadt. So geht es nicht weiter: Sterben soll, wer künftig Streit vom Zaun bricht! Dann befiehlt er: »Licht! Musik! Liebe!« Und räumt die Bühne für den liebeskranken Romeo. Der riecht an einem Blümchen und träumt von Rosalind. Konsequenterweise muss er sich ein bisschen aufziehen lassen von seinen Freunden Benvolio und Mercutio. Es wird geblödelt und gerüpelt, abgeklatscht und derb gesprochen. Mercutio heißt hier »Mercy«, ein wenig gerockt werden darf auch, quittiert von Gelächter aus den Teenager-Reihen.

Und kaum betritt der erste Capulet die Bühne, werden die Degen gezogen, die griffbereit am Bühnenrand hängen. Der stotternde Tybalt ist ein Meister seines Fachs und nimmt es gar mit verbundenen Augen mit den drei Montagues auf. Nach kurzem Gefechte und Gerangel dürfen wir sein Zuhause sehen, denn bei den Capulets steigt eine Party, und da trifft sich, wer in Verona Rang und Namen hat und eine lockeren Degen.

Lady Capulet mit Cocktailglas muss in atemberaubend hohen High Heels über die Bühne torkeln. Damit ist die Figur dann auch durch. Sprechen darf nur Papa Capulet (Ignaz Kirchner), und das über Mikro, durch das er seine Gattin gerne „Mutti“ ruft. Den Heiratsantrag an Julia (Yohanna Schwertfeger) darf Graf Paris im Rüschenhemd als Partyspaß durchs Mikro machen, Julia muss mit verbundenen Augen auf allen Vieren auf die Bühne kriechen und ihn an seinen Lackschuhen erkennen. Dass sie den schmierigen Kerl nicht will, wundert keinen, und so schickt sie ihn los, ihr ein Sprite zu holen, damit sie ihre Ruhe hat.

Zum grandiosen »Consequence« von The Notwist wird dann auf der Bühne ein bisschen hin– und hergerannt, und dabei – hoppla! – per Zufall in Romeo hinein. Und dann ist sie – na, was wohl – völlig paralyzed, wie es im Liedtext heißt, und lässt sich küssen. Kein Zauber liegt in diesem Kuss, keine Gänsehaut stellt sich ein, zu vorhersehbar ist diese erste Begegnung, zu flüchtig und zu banal. Man ist fast ein bisschen dankbar, als Graf Paris übers Mikro auf sich aufmerksam macht, er stehe an der Tanzfläche, und wo bleibt denn Julia bloß? »Deine Sprite/steht bereit.«

Das ist nicht die einzige Plattitüde; Julia versteht auch den Namen ihres Romeos falsch, und deshalb steht an der Bühnenwand mit Kreide anfangs »ROMAN + JULIA«. Beim ersten Mal mag das ganz lustig sein, doch Romeo muss das ganze Stück lang bei der Amme seinen Namen korrigieren, und irgendwann ist der Schenkelklopfer dann auch kein Klopfer mehr. Die Party ist fast vorüber, an der Rückwand stehen die Namen der Liebenden, ROMAN wurde mit flüchtiger Hand und Kreide zu ROMEO, und davor wird gepisst und gekotzt. Denn Benvolio und Mercutio haben ein bisschen viel Sprit erwischt, und der muss ja irgendwo hin. Betrunken sein ist irgendwie auch noch total cool – in dem Alter.

Da will man saufen, feiern, rüpeln, knutschen und ein bisschen grapschen, und deshalb dürfen Böschs Schauspieler das in der Inszenierung auch. Und Julia in ihrem Glaskubus, der rauf und runter fahren kann und ein sehr hübsches Balkon-Zitat ist (Bühne: Volker Hintermeier), darf die kühle Scheibe küssen in ihrer Sehnsucht und Romeo später ihr Höschen zeigen. Teenager, viel zu jung für die Liebe, voll triebhafter Emotion. Auch die muss irgendwo hin, und deshalb muss Romeo sich nachher im Beisein von Mercutio und Benvolio auch dringend mal beherzt in die Hose greifen und ein bisschen rubbeln. Ach, die Liebe, was war sie damals kompliziert und doch so simpel, ja banal.

Und irgendwie bleibt es dieser Abend auch. Wer Yohanna Schwertfeger beim Thalia-Gastspiel in »Die Jüdin von Toledo« gesehen hat, weiß, dass die Frau mehr kann – viel mehr. Hier klingt sie meist verstellt und fiepsig. Leider bleibt es an diesem Abend beim Effekttheater, immer aus auf den nächsten Scherz, die nächste Rangelei, das große Spektakel. Dabei kann sich keine Figur entwickeln, keine Handlung. Die Konflikte bleiben unklar und im Vagen.

Auch beim Fechten wollen die Jungs eigentlich nur spielen. Dabei kann doch keiner zu Schaden kommen, denkt man. Große Kasperlnummern, viel Säbelgeklirre und Gefuchtel, und plötzlich ist Mercutio tot. Wenn Romeo und seine Julia sich in der letzten Nacht vor seinem Aufbruch nach Mantua sehen, wird im Bühnenwasser geplanscht und getobt, das sind tolle Bilder, aber als der Morgen und damit der Abschied kommt, tut das irgendwie keinem weh. Seine Brüche setzt Bösch geschickt, doch bleibt danach viel heiße Luft. Und viele Tote, weil Shakespeare das so wollte.

Wenn am Ende der Prinz auf die Bühne kommt und »Licht!« und »Musik!« befiehlt, ertönt ein Tango, und alle dürfen noch einen letzten einsamen Tanz auf der Bühne wagen. Schlafwandlerisch waten sie durchs Wasser, während Romeo und Julia plaudernd im Glaskubus sitzen und gen Bühnenhimmel nach oben fahren. Ein schönes Bild, hat gar nicht weh getan.

Ja, der Hüftschwung von Mick Jagger. Und natürlich die tief vor dem Gemächt hängende Gitarre. Brennende Gitarren. Sex Machine. Die Geschichte der Popmusik ist voller brüllender Superlative, das Großprecherische ist vor allem seinen männlichen Heroen so zu eigen wie kaum einem anderen Genre – und wie viele wichtige, richtungsweisende und vor allem einzigartig epochale Alben hat uns die Musikindustrie schon beschert?

All das Gekreische und Gedröhne von Public Relations und Überschätzung steht so oft vor der Musik, dass einem das eigentlich schon oft abhandenkommt, bei allem gierigen Schnappen nach der Authentizität, die dann immer so behauptet wird. Manchmal, aber nur sehr selten kommt dann eine winzige Überraschung daher, und man meint, wieder einmal etwas zu hören. Und diese Alben sind selten richtungsweisend und epochemachend.

Sven Bünger hat so eine Platte gemacht. Sie ist knappe 34 Minuten lang, so wie früher eine LP und es sind 10 Songs darauf – fünf für jede Seite? Er ist Produzent, hat also einer dieser merkwürdigen Berufsbezeichnungen in der Musikbranche, von der alle meinen, zu wissen, was da geschieht, aber niemand so genau weiß, was so einer eigentlich macht. Auf jeden Fall beschäftigt er sich schon lange mit Musikern und hatte auch mal eine Band, Soulounge hieß die. Alles nicht so spektakulär. Und er macht kleine Konzerte.

Und jetzt eine Platte. Mit einer Stimme, irgendwo zwischen Tom Waits Verlorenheit und dem alerten Liedersängersound, und einer kleinen Band, Schlagzeug, Gitarre, Bass. Die Texte sind wenig ungestüm, zurückgelehnt, selbstkritisch, Großtadtstereotypen: Leere Strassen, regennasser Asphalt, Männereinsamkeit.

Das ist allerdings nicht die oftmals weinerlich vorgetragene Zwangspoesie der vielen jungen deutschen Songwriter, die gerade ein wenig populär sind. Es riecht eben so ein bisschen nach kaltem Zigarettenrauch und leeren Flaschen mit unbestimmten Alkoholika, und das in Zeiten, wo vor dem, was einstmals Clubs waren, die Raucher in der Kälte stehen müssen und die Jungs Bier mit Geschmack trinken. Wie ungewohnt …

Überhaupt ist die ganze Chose ein Anachronismus, vom Gestus wie vom musikalischen Impetus. Da findet sich dann auch mal eine fein ziselierte Basslinie im Intro (Uwe Frenzel, der schon Texas Lightning die Basis gab), hier ein paar verspielte Slide-Harmonien oder da ein kleines Banjo-Picking (Ulrich Rode und Steffen Häfelinger bedienen so ziemlich alles, was Saiten hat, trommeln tut dann Lars Plogschties) irgendwo im Stück.

All das ist so altmodisch liebevoll, wie man sich es immer wieder wünschte, wenn da sonst, bei Anderen, nicht immer nur Behauptungen stünden.

Hier ist nichts behauptet, sondern einfach gemacht. Der Bünger singt und seine »Freunde«, die allesamt hervorragende Instrumentalisten sind, spielen dazu und mit. Warum ist eigentlich egal, wahrscheinlich weil sie einfach jede Menge verspieltes Vergnügen am Musikmachen haben. Es klingt dann auch gut.

Natürlich ist das im Prinzip, wie jeder »Mood«, den eine Platte erzeugt, eine kleine Illusion, aber diese schöne Illusion hier haut so richtig schön hin. Und dann singt der Mann wieder von seinen Erfahrungen, die einen eigentlich nicht interessieren müssten, weil wir sie im Genre schon oft gehört haben, und wir hören doch hin.

Weil solche Zeilen wie »Ist das Glück oder Schicksal, wenn ich angekommen bin« hier eigenartigerweise anders klingen. Oder auch die Vorstellung vom getriebenen Nachtschwärmer so richtig schön rüberkommt: »Wenn der Mond mich ruft, folge ich die ganze Nacht dem hellen Schein.«

Und weil es um ein erwachsenes Scheitern und kein blödes Jungmännergejammer geht: »Es gibt noch mehr als nur zwei Seiten, es geht weiter, Stück für Stück. Welchen Weg wir auch beschreiten, für das Glück …« 

Solche Platten sind meistens einsam. Geben wir ihnen doch ein wenig Gesellschaft.

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Wagner habe ich mich langsam angenähert. Die erste überwältigende Hörerfahrung war der Schluß der Götterdämmerung mit Christa Ludwig als Brünhilde und dem Philharmonischen Staats-Orchester Hamburg unter dem berühmten Wagner-Dirigenten Hans Knappertsbusch Anfang der 60er Jahre. »Starke Scheite richtet mir auf«, dann ruft sie ihr Roß Grane und reitet ins Feuer, eine selbst angerichtete  archaische Witwenverbrennung. Die Klangmassen auftürmende Musik überwältigte mich derart, dass ich nicht wußte, wie mir geschah. Ich schwamm im Klang, wurde von ihm davongetragen, darüber und dazwischen die Stimme der Ludwig. Immer neue Steigerungen, bis der Klang wie eine Riesenwelle über mir zusammenschlug und ich nach Luft schnappte.

Es war überwältigend, ich fühlte mich ausgeliefert. Was war mit mir geschehen? Als Mittel der Ernüchterung las ich Theodor W.Adornos Versuch über Wagner. Was ich davon verstand, war die Warnung vor dem Rauschhaften und vor der Verherrlichung des Nichtigen, vor einer heidnischen Remythisierung. »Die wahre Idee der Oper, die des Trostes, vor dem die Pforten der Unterwelt sich öffnen, ist verlorengegangen.«

Hinzu kam Wagners diktatoriales Gehabe und sein Spott über die Juden. Den jüdischen Dirigenten Hermann Levi, der die Uraufführung des Parzival leiten sollte, demütigte er auf schlimmste Weise, legte ihm nahe, sich vorher taufen zu lassen. Erst einmal wollte ich deswegen nichts mehr hören von dem Bayreuther Gesamtkünstler, der nicht nur antisemitisch getönte Schriften verfasst, sondern dessen rauschhafte Musik den deutschen Weg in den schrecklichen Weltkrieg und die Vernichtung der europäischen Juden begleitet hatte.

Aber dann ich ließ mich Mitte der 60 er Jahre von einem guten Freund überreden und ging mit ihm in eine Aufführung  der Meistersinger von Nürnberg in der Hamburgischen Staatsoper. Und ich konnte mir nicht helfen, mir gefiel die Oper  schon von der ersten Szene an–  in der Kirche erklingt ein Gemeindechoral, der Johannes den Täufer zum Thema hat, »Edler Täufer, Christs Vorläufer, nimmt uns gnädig an, dort am Fluss Jordan.« Zwei junge Menschen, Eva und Walther von Stolzing, wechseln während der Liturgie heftige Blicke und verlieben sich, das sprach mich an (war ich doch selber zu dieser Zeit frisch verliebt).

Ich wurde verzaubert von der Szene, in der Hans Sachs über den Zusammenhang von Fliederduft, Liebesgefühl und Gesang nachdenkt: »Wie duftet doch der Flieder so mild, so stark, so voll. Mir löst es weich die Glieder, will, dass ich was sagen soll.“ Der Johannistagjubel der Lehrbuben, das Ständchen Beckmessers, dann der Ausbruch der Aggression unter den Handwerkern, die fugierte Prügelszene in den Gassen Nürnbergs, bis noch mal der Nachtwächter auftaucht, dessen Hornruf  alles beruhigt, »hört ihr Leut und lasst euch sagen« — es war wunderbar.

Die Gestalt des sprichwörtlich gewordenen Beckmesser als Judenkarikatur zu sehen, sicher, da war was dran. Aber die Komik seines von den Hammerschlägen Hans Sachsens  gestörten Liedes war doch ein wunderbarer Einfall. Sachs Wahnmonolog mit dem tiefen Blick in die Eitelkeit des Lebens. Stolzings Preislied mit der Versöhnung von griechischem Parnass und christlichem Paradies. Und schließlich die Festwiese mit den politisch leicht misszudeutenden Worten Sachs: »Verachtet mir die Meister nicht und ehret ihre Kunst“, der Attacke  auf welschen Dunst, und dann: » Zerging in Dunst das heilge röm‘sche Reich, uns bleibe gleich die heil‘ge deutsche Kunst.“

Sicher, eine Abwertung  eines anderes Volkes, aber auch eine Vision, nach der die Gesellschaft auf einem gemeinsamem Kunstverständnis aufbauen müsse. Eine eindeutige  Behauptung des Vorrangs der Kunst vor der Politik. Trotzdem wurde die Oper politisch benutzt und mißbraucht, Hitler liess sie anläßlich der Parteitage in Nürnberg und im Krieg vor verwundeten Soldaten spielen. Auch nach dem Krieg wurde sie staatstragend eingesetzt, etwa zur Wiedereröffnung zerstörter Opernhäuser. Das war mir bewußt, aber es war es in diesem Moment nicht so wichtig. Ich ging nach Hause, erfüllt von einer heiteren Handlung und einer differenzierten Musik, schwärmte meiner Freundin bei einem Mondscheinspaziergang im Jenischpark etwas vor, trällerte  »Der Vogel, der da sang, dem war der Schnabel hold gewachsen,« sowie »Lenzes Gebot, süße Not« und wurde zur Belohnung geküßt.

Vierzig Jahre später inszenierte Peter Konwitschny die Meistersinger  in dem gleichen Opernhaus. Die Festwiese sah hyper-idyllisch aus, allerdings breitete sie sich aus vor einem Prospekt des zerbombten Nürnberg.  Als die Aufführung  an die Stelle mit den deutschen Meistern und welschem Tand kam, unterbrach der Dirigent Ingo Metzmacher sein Dirigat und wandte sich direkt ans Publikum, in dem er diese Worte hinterfragte. Ein Affront für viele Wagnerianer. Für mich eine gelungene Unterbrechung. Ich hatte in der Zwischenzeit einige neue Erfahrungen mit Wagners Musik gemacht. In der Stuttgarter Oper hatte ich in den 60er Jahren einige Inszenierungen von Wieland Wagner gesehen, der mit den realistischen Kostüminszenierungen aufräumte und dank Lichtregie die Seelenregungen darzustellen versuchte.

Einmal war ich sogar bei den Bayreuther Festspielen. Normalerweise musste man Jahre warten, bis man in den Genuß der begehrten Tickets kam. Ich hatte Glück, ich  bekam 1978 Pressekarten über die Frankfurter Hefte, für die ich damals regelmäßig Kommentare und  Artikel schrieb. Also lieh ich mir den Smoking meines Bruders aus und fuhr nach Bayreuth, quartierte mich im Hotel zur Post ein und ging morgens zu den Vorträgen über die musikdramatischen Werke, die ich nachmittags sehen sollte: ich fühlte mich wie einer, der in die Mysterien der Wagnerschen Musik eingeweiht wird.

Ich lernte einiges über die Leitmotivik Wagners, in gewisser Weise ist der Zuhörer durch sie weiter als der Protagonist auf der Bühne. Ertönt ein Motiv, weist es auf Schicksalhaftes voraus. Dann zu Mittag essen, sich festlich anziehen, zum grünen Hügel pilgern, wo auch die Prominenz vorfährt. Es waren Festspiele wie im antiken Griechenland zu Ehren eines Gottes, eine Unterbrechung des Alltags, Gottesdienst im ursprünglichen Sinne, Weihespiele, nicht Musiktheater wie sonst, wo man nach anstrengender Berufstätigkeit abends noch schnell in die Oper hetzt und in der Mitte des 1. Aktes einschläft …

Die Sitze  im Festspielhaus sind unbequem und angesichts der Länge der Wagner-Opern ist auch die Sitz-Leistung des Zuschauers nicht zu verachten. Magisch der Moment, wenn die ersten Takte aus dem verdeckten Orchestergraben erklingen. Ich sah den Ring des Nibelungen in der berühmten Inszenierung von Patrice Chereau, musikalisch geleitet von Pierre Boulez, eine bildgewaltige Parabel auf den Aufstieg des industriellen Kapitalismus und sein Profitstreben. Und dann der Parzival, das Bühnenweihfestspiel, für mich als Theologen auch eine inhaltliche Herausforderung mit der kunstreligiösen Gralsideologie  und der anstößigen Formel »Erlösung dem Erlöser«.

Aber das Vorspiel, jene seltsam verklingenden nachhallenden Klangfolgen, als habe die Musik einen »Astralleib«(Adorno), der Karfreitagszauber, Klingsors Garten mit den Blumenmädchen, das war schon raffinierte Verführung, der ich mich schwer  entziehen konnte. So viele Eindrücke in diesen Bayreuther Tagen, dass ich anschließend nichts zu Papier brachte. Bayreuth ist bis heute Gegenstand heftiger Kontroversen. Die von der Familie Wagner, besonders dem Patriarchen Wolfgang, verwalteten Festspiele verweigerten sich jahrzehntelang der Aufarbeitung der politischen Verstrickungen. Ob es mit seinen Töchtern, die nun in der Verantwortung stehen, anders wird, ist unklar.

Den Tristan entdeckte ich später,  nach der Politisierung von 1968 und nach eigenen Liebesenttäuschungen. »Da ich nun aber doch im Leben nie das eigentliche Glück der Liebe genossen habe, so will ich diesem schönsten aller Träume noch ein Denkmal setzen, in dem von Anfang bis zum Ende die Liebe sich einmal so recht sättigen soll: ich habe im Kopfe Tristan und Isolde entworfen, die einfachste aber vollblütigste musikalische Komposition;“ schreibt Wagner 1854 pathetisch an Liszt.

Gemeinsam verfluchen Tristan und Isolde im 2. Akt den Tag, feiern die Nacht der Welt-Entrückung: »Dem Tage, dem Tage/ dem tückischen Tage/ dem härtesten Feinde/ Hass und Klage«. Wie in Novalis Hymnen an die Nacht, die wohl das Vorbild für den ekstatischen Nachtgesang der Liebenden abgegeben haben, sehnen sie sich zur heiligen Nacht als einer neuen Form der Offenbarung: »Frau Minne will, es werde Nacht.«

Das ist die Rücknahme des biblischen »Es werde Licht« aus der priesterlichen Schöpfungsgeschichte, das Haydn in seinem Oratorium Die Schöpfung so großartig gestaltet hat. Es ist darüber hinaus die Rücknahme des Lichtgedankens der Aufklärung. Die musikalische Beschreibung von Chaos und Lichtschöpfung war schon bei Haydn mehr als naturalistische Malerei — sie war in Töne gesetzte philosophische Hoffnung auf eine bessere Welt. Diese Welt versinkt bei Wagner, dem nachrevolutionären Komponisten. Die ungelösten Widersprüche der Welt des Tags sollen aufgehoben werden im Mysterium der Liebesnacht: »O sink hernieder, Nacht der Liebe, gib vergessen, daß ich lebe …« Ein solches Projekt muss mißlingen.

In der Hamburger Tristan-Inszenierung von Ruth Berghaus wird diese Entfremdung szenisch überzeugend zum Ausdruck gebracht – die beiden Liebenden stehen einander abgewandt in einer gewaltigen Industrie-Turbine, die in einer kalt-wüstenhaften Landschaft aufragt. Wir wissen, wie die Geschichte von Tristan und Isolde endet. Tristan, in verräterischer Liebe entdeckt, wird im Zweikampf verwundet, mit einer Wunde, die nicht heilen will. Er siecht dahin, in Fieberträumen. Isolde darf endlich den Verbannten aufsuchen, zu spät, er stirbt in ihren Armen. Sie selbst stirbt den Liebestod, stirbt dem toten Geliebten nach, indem sie sich der Weise des Sehnsuchtsmotivs einverleibt, die so wundervoll und leise wonneklagend ertönt. Sie schreitet, gleitet hinüber in des »Welt-Atems wehendem All.«

Die langsame Steigerung von Isoldes Sterbegesang kommt zu ihrem Höhepunkt auf diesem Wort Welt-Atem; der wogende Schall, der tönende Schall wird musikalisches Ereignis, wird noch einmal unerhört schöner Klangrausch, indem Stimme und Orchester sich aussingen, um dann langsam zu versinken, zu verlöschen — auf dem gehaltenen Wort Lust  »Mit der schwarzen Flagge, die am Ende weht, will ich mich dann zudecken, um zu sterben.« Wagners patehtischer Satz klingt in mir nach

Wagners Wirkung in der musikalischen Welt ist ungebrochen. Das Event-Marketing anlässlich von Wagners  200. Geburtstag am 22. Mai 2013 läuft überall auf vollen Touren, am intensivsten in Deutschland, das nach wie vor die meisten Opernhäuser der Welt betreibt. In Hamburg beginnt der Wagner-Wahn mit 10 Wagner-Opern  im April und Mai. Ein grosser Luxus für eine kleine Schicht von  Bundesbürgern, meine Wenigkeit gehört dazu, aber  auch die Bundeskanzlerin, die Bayreuth jedes Jahr mit ihrem Besuch beehrt. Die von Wagner angestrebte Ästhetisierung der Gesellschaft, Kunst statt Politik, im Sommer auf dem Grünen Hügel, findet sie sozusagen schon mal statt. Danach wieder: politics as usual.

Der große jüdisch-russische Maler Marc Chagall hat bekanntlich viele Bilder zum Alten Testament gemalt. Er setzte sich damit souverän über das in den 5 Büchern Mose ausgesprochene Bilderverbot hinweg, als hätte es keine Gültigkeit mehr. In der Zeit der Pogrome der nationalsozialistischen und bolschewistischen Judenverfolgung verdichten sich in seinen Bildern die tragischen Visionen. So in dem Gemälde »Der Märtyrer« von 1940, so in der »Weißen Kreuzigung«, so auch in dem Chorfenster der Mainzer Stephanskirche, in der ich kürzlich zu Besuch war. Dazu ein beschämendes Erlebnis immer noch antisemitischer Einstellung von Christen: Einer Frauengruppe aus dem Saarland wurde das Fenster mit dem gekreuzigten Juden erklärt, worauf eine Frau neben mir sagte: »Ich versteh nicht, wieso wir einen Juden zu unserem Heiland gemacht haben.«

In diesen Bildern von dem gekreuzigten Juden Jesus überlagern sich jüdische Leidenserfahrung und christliches Heilsgeschehen. Das in christlicher Kunst manchmal bis zum Überdruss ästhetisch ritualisierte Leiden eines zum Welt-Erlöser gewordenen jüdischen Menschen um die Zeitenwende wird zur aktuellen Vergegenwärtigung ungeheuren jüdischen Leids. Christus wird zum Symbol jüdischen Martyriums.

Anders geht Chagall in dem Gemälde »Christus vor dem blauen Himmel« vor. Was sehen wir auf diesem Bild? Vor einem blauen Himmel ragt der Gekreuzigte auf, die Arme weit ausgestreckt. Er hat einen leuchtenden gelben Nimbus. Sein Gesicht ist das des sogenannten semitischen Typs mit kurzgeschorenem Bart. Sein Körper weist grüne Flächen auf. Vor dem Gekreuzigten aber ist eine schwebende üppige Frau zu sehen. Sie verdeckt, überdeckt den Körper Jesu mit ihrem schönen, leicht gebogenen Leib, die Brüste mit den rosa Warzen sind unter dem durchsichtigen Kleid zu erkennen. Es ist, als ob die Frau den Gekreuzigten umarmt.

Denn mit dem rechten Arm versucht sie Jesu Arm, Schulter und Kopf von vorn zu umfassen, mit dem linken geht sie, mehr angedeutet, hinter den rechten Arm Jesu und Kreuzesbalken. Ihr Kopf ist weit zurückgeneigt, ihre Haare fließen nach unten. Beide, Jesus und die Frau halten die Augen geschlossen und ihre Münder leicht geöffnet. Soll man sagen wie im Kuss? Denn die Frau hat sich so nahe an Jesus herangedrängt, dass der leicht geöffnete Mund Christi als Kuss gedeutet werden kann. Rechts ist eine tiefrote Abend-Sonne zu erkennen, davor der Kopf eines Widders (der Kuh) Symbol des Opfers, darunter ist ein Hahn zu sehen, Symbol der Fruchtbarkeit, rechts davon ein Gewusel, das ich nicht recht deuten kann. In dem dunklen Blau, das sich im unteren Bildteil einschwärzt, sind die Häuser wohl eines Dorfes zu erkennen. Weiße Flecken auf dem tiefen Blau des Himmels leuchten wie Sterne.

Ein farbstarkes Gemälde mit fließenden Formen, ein Bild intensiver Hingabe, ja Verschmelzung, ein Bild erotischer Hingabe und Erlösung. Wäre es ikonographisch nicht so festgelegt, könnte man es auch »Der Kuss« nennen. Der extreme Schmerz des Leidens und die drängende Sehnsucht des Kusses werden in diesem Bild zusammengebracht. Ein Kuss spielte schon bei der Auslieferung, dem Verrat Jesu, eine Rolle. Der Wunsch Jesus zu küssen, spielt in der Kreuzesmystik und Minne des Mittelalters ebenfalls eine Rolle. Die Versenkung in Jesu Wunden hat durchaus etwas verquer Erotisches, die »lieben Wunden des Heilands« werden geradezu angeschmachtet.

In der bildlichen Darstellung sind die weinenden und trauernden  Frauen mit ihren expressiven Gesten unterm Kreuz immer noch schöne Frauen voll erotischer Hingabe, die um ihren Heiland klagen. Besonders Maria Magdalena mit ihren  langen Haaren, mit denen sie einst Jesu Füße trocknete, wird als sinnlich schöne Frau am Kreuz dargestellt.

Sie ist es dann ja auch, die Jesus nach der Auferstehung sofort berühren will, man denke an das wunderbare Bild von Tizian in der Londoner National Gallery: Noli me tangere

Man könnte fast sagen, der jüdische Maler transformiert  die Sehnsucht der Maria Magdalena am Fuße des Kreuzes  zu einer Umarmung, zu einem angedeuteten Kuss. Diese Nähe von Jesus und der Frau kann in der Trauer Trost und Hoffnung geben: Auch angesichts des Todes hört die Liebe nicht auf.

Und das wollte Chagall wohl auch, wenn er seine ganz persönliche Sicht des gekreuzigten Juden Jesus auf diese Weise malerisch umsetzte. Es war vielleicht auch eine Befreiung von den übermächtigen Leidensszenen des jüdischen Volkes, die Chagall immer wiederbedrängten. Im amerikanischen Exil hat Chagall, so lese ich in dem Katalog der Ausstellung, auch eine persönliche Beziehung zu der Jesus-Gestalt entwickelt.

So hat er in einer Darstellung der Kreuzabnahme 1941/42 die Inschrift INRI durch seinen eigenen Namen ersetzt. So steht Jesus/Chagall für das Schicksal der verfolgten jüdischen Künstler. In diesem Zusammenhang ist  auch Chagalls Sicht Jesu als gekreuzigter Liebender und als Geliebter zu sehen. Man könnte sagen: Der den blauen Himmel umspannende Jesus ist ein kosmischer Christus, der sich von der Menschheit in Gestalt einer Frau umarmen lässt. Chagall nimmt die Liebe Jesu zu uns Menschen ganz wörtlich, sie gilt bis zum Tode am Kreuz.

Und die Gläubige als Liebende bleibt bei Jesus bis zum Schluss. Die Frauen waren es ja nach Angabe der Evangelisten, die mit zum Kreuz gingen, nicht die Jünger-Männer. So macht diese schöne Bild Chagalls etwas sinnlich-erotisch-malerisch  deutlich, was wir sonst vielleicht verdrängen oder spiritualisieren.

Übrigens: Der Zusammenhang von Kreuzigung und Erotik wird in Katzanzakis  Roman Die letzte Versuchung Christi in Form eines Traums behandelt — Jesus am Kreuz fällt in Ohnmacht und kehrt ins Leben zurück, verliebt sich, heiratet, hat sogar zwei Frauen, viele Kinder, vergisst seinen Traum vom Reich Gottes, lebt ein normales Familienleben als Vater Ehemann und Handwerker, bis die Jünger kommen und ihn des Verrats bezichtigen. Er besinnt sich und erwacht — am Kreuz.

Martin Scorsese hat darüber einen Film gedreht, der von der katholischen Kirche heftig angefeindet wurde, aber bis heute einer der eindrücklichsten Jesusfilme ist. Christus vor dem blauen Himmel in Umarmung mit einer Frau. Schockierend schön ist das. Chagalls Bild erinnert uns  angesichts der zuweilen depressiv-masochistischen Kreuzesverehrung daran, auch im Leiden die Liebe und das Leben nicht zu vergessen, das Leben und die Liebe, für dessen Rettung und Bewahrung Christus sich letztlich hingegeben hat.

Anmerkung: Aus rechtlichen Gründen können wir das Bild an dieser Stelle nur für 4 Wochen auf dieser Seite präsentieren. Wir danken an dieser Stelle dem Picasso-Museum in Münster und dem Bucerius-Kunstforum in Hamburg für ihre Hilfe bei der Beschaffung der Reproduktion.

Die Latte liegt hoch, sehr hoch: »So ist die Lieb! So ist die Lieb! – Mit Küssen nicht zu stillen …«

Eduard Mörikes Gedicht verbildlicht seit beinahe 200 Jahren das prototypische Ideal der Paarbeziehung, das kann der beziehungsbereite Großstädter in jeder Äußerung seiner Umwelt nachforschen, ob in Magazinen, Kino oder in der Ratgeberliteratur. Das Ziel ist ewiger Gleichklang und ewiges Begehren, die Perfektion der romantischen Vorstellung vom Glück.

Diese Zeilen der deutschen Romantik bergen aber auch den tiefen Zweifel der Unvollkommenheit in sich, die Ungewissheit, ob denn alles, was da veranstaltet wird an emotionaler Verrenkung, an Balz– und Begehrverhalten und dem darauf folgenden »Settlement« dem Ideal genügt. In der heutigen Gesellschaft wird erstaunlicherweise dieses Bild hochgehalten, haben sich die Zeiten und sozialen Konstellationen seit dem frühen 19. Jahrhundert doch sehr verändert.

Das Individuum steht doch so hoch im Kurs, die freie Entscheidung bei der Partnerwahl scheint alle Schwierigkeiten der Vergangenheit aufzulösen, dem ewigen und freiheitlichen Glück scheint nichts mehr entgegenzustehen.

In dieses Bild vom Paradies der Paare, das so tief in den Köpfen und – so es sie gibt – auch in den Herzen der medial verwerteten Konsumgesellschaft verwurzelt ist, ist auch der Ausgangspunkt von Moritz Rinkes neuem Stück »Wie lieben und wissen nichts«, das an den Kammerspielen seine Hamburg-Premiere hatte. Rinke ist einer der wenigen Autoren der jüngeren Generation, die das dramaturgische Handwerk mit der Muttermilch eingesogen zu scheinen haben, seine grossen Bühnenerfolge der vergangenen Jahre sind extrem genau konstruiert und bestechen durch die federnde Eleganz seiner Sprache. An die Reihe von »Republik Vineta« bis hin zu den phänomenalen »Nibelungen« knüpft nun »Wir lieben und wissen nichts« relativ nahtlos an, der Text ist gut, die Pointen sitzen, die Figuren sind scharf gezeichnet. Und der Autor schaut auf seine Zeit.

Der Plot ist konzentriert, zwei Paare treffen aufeinander, vier Typen, deren Klischee-Existenzen so typisch sind für eine heutige Gesellschaft von Selbstverwirklichern und vermeintlich Erfolgreichen. Da wäre die Management-Trainerin Hannah (Katharina Wackernagel), die Zen-Kurse für mittlere Führungskräfte gibt, mit dem erfolglosen Autor Sebastian (Stephan Kampwirth) zusammenlebt. Und der IT-beflissene Raumfahrtingenieur Roman (Wanja Mues), an seiner Seite die Ehefrau Magdalena (Karoline Eichhorn), die eigentlich nichts tut. Beide Paare haben sich zum Wohnungstausch aus beruflichen Gründen verabredet, Ausgangspunkt der Geschichte ist die fast leergeräumte Wohnung von Hannah und Sebastian. Die ist, wie es sich für den intellektuellen Mittelstand gehört, hübsch weiß, das zentrale Bühnenobjekt (Ausstattung: Lars Peter) ist der berühmte Lounge-Chair des Ehepaars Charles und Ray Eames. Auch so ein kreatives Paar.

Rasant sind die Dialoge in den ersten zwei Dritteln des Stückes, Stephan Kampwirth erfreut sich sichtlich an der Wortwechselei mit seiner Partnerin Katharina Wackernagel. Deren schirmerprobtes Spiel hat so gar nichts von der Aufgesetztheit mancher Bühnenkünstler, die »natürliche Stimmung« ist unzweifelhaft ihr Metier.

Ihre Hannah ist offenbar die treibende Kraft in der Beziehung der beiden, und die depressiv-tragikomische Egozentrik ihres Autorenfreundes Sebastian ist vielleicht ein kleiner Spiegelblick des Autors: »Ich komme aus einer klassischen Selbstmörderfamilie«. Hinter diesen Figuren steht stets der tiefe Zweifel an der Richtigkeit ihrer Existenz, bricht die Fassade auf. Hannah hat bei aller Karriereplanung einen latenten Kinderwunsch, der ihr der Lonesome Rider Sebastian nicht erfüllen kann und will. Natürlich beschäftigt er, der sich nicht entscheiden will, mit libertinären Gesellschaften. Er schreibt Katalogvorworte, der »große Roman« wartet und er postuliert Freiheiten, die er nicht hat.

Unwillkürlich fallen einem die modernen Beziehungsschlachten des heute nicht mehr gespielten Schweden Lars Norén ein (»Dämonen«), in ihrer Unerbittlichkeit und Gnadenlosigkeit sind sie Produkte einer anderen Zeit, des Endes des vergangenen Jahrhunderts. Rinkes Figuren sind Suchende, trudeln herum in einer Welt voller räumlicher Entwurzelung und fehlender ideologischer Perspektiven. Das Schlachtfeld ist dasselbe, der, der einem vermeintlich am nächsten steht, ist auch der Sparringspartner im Kampf mit sich selbst.

Dem Tauschpaar Wanja Mues und Karoline Eichhorn fehlt es ebenso an Perspektiven und sie bleiben qua Anlage ein wenig blasser als die anderen beiden. Er, ein technikverliebter und von der eigenen Wichtigkeit stets überzeugter Bramarbas, sie das dekorative Frauchen an seiner Seite mit einem Hang zur Kunst – auch das ist eine Vorlage, an der der Autor sich abarbeiten kann – beide kommen ein wenig stumpf daher, trotz der forcierten Dynamik eines bevorstehenden Termins.

Es ist klar, dass es eine erotische Verschränkung dieses haltlosen Quartettes geben muss, das gebietet der Komödienplot und die Maske der jeweiligen sozialen Rolle. Funktionieren tut das natürlich nicht, das Ende wie der Anfang ungewiss – damit ist die Regel des Boulevards eigentlich ausgehebelt, trotz der unausweichlichen Versatzstücke des Genres.

Gelöst ist das Ganze, wie schon angedeutet, flott – bis zum letzten Drittel. An der Stelle, an der Rinke seinem möglichen Alter Ego Sebastian zum Credo verhelfen will, da fängt der Abend an zu schleppen, als hätte jemand die Bremse getreten. Es ist schwer für den Zuschauer, dieses Ritardando mitzumachen, wähnte er sich doch bis dahin in einer Screwball-Comedy.

Hier liegt die inszenatorische Schwierigkeit des Stoffes, unter Umständen hatte die Regisseurin Ulrike Maack aber auch eine gewisse Beißhemmung, angesichts der Nahezu-Uraufführung (die gab es im Dezember in Frankfurt) und der Anwesenheit des Autors, an entscheidender Stelle einmal den gefürchteten Bleistift des theatralen Striches kreisen zu lassen, um das an sich Gelungene noch ein wenig weiter zu formen.

Aber – ein trotz der Einschränkung  intelligenter und dann darum eben sehenswerter Abend ist das. Zudem ist Moritz Rinke ist ein gesellschaftspolitisch motivierter Romantiker, das scheint gewiss. Endlich mal einer, solche Leute werden gebraucht.

Noch ist der Vorhang geschlossen. Noch zirpen die Grillen im Zuschauerraum und wiegen das Publikum in trügerischer Sicherheit. Fährt der Vorhang hoch, putzt Martin Brauer, Grebes kongenialer Schlagzeuger, sich die Zähne, das macht ein tolles Geräusch vom Schrubben bis zum Gurgeln, denn er tut das natürlich mit Mikro. Den ersten Lachern nach zu urteilen, befürchtet im Zuschauerraum niemand etwas. Mit Jens-Karsten Stolls Auftritt im Rasen-bedruckten Dirigats-Frack allerdings ist es vorbei mit dem Frieden. Denn der dirigiert einen Schreichor. Zwar nur auf der Leinwand, aber ordentlich Wumms hat das allemal, immerhin sind das Thalia-Schauspieler mit grandioser Mimik und ausgeprägten Organen.

Und so beginnt sie, die Soziologie des chorisch geprägten Lauts. Denn nicht mehr und nicht weniger ist es, was Rainald Grebe uns an diesem Thalia-Abend verspricht. Oder um mit Musikwissenschaftler Ernst Klusen zu sprechen, der im Programmheft zitiert wird: »Von seinen Anfängen her ist das Singen eine Lautgebärde, die des Wortes nicht bedarf.« So weit so gut.

Der Vorhang fällt wieder, und das erste Lied, dessen Text nicht fehlen darf, ist »Wo man singt, da lass dich ruhig nieder/Böse Menschen haben keine Lieder« – mit einer Klarheit präsentiert von einer Mitsängerin des sogenannten Bürgerchors, dass es fast schon anrührt. Niemals würde das bei Grebe so stehen bleiben, nein, während der letzten Zeilen muss ein Grebe´scher Bruch her. Den besorgt Jens-Karsten Stoll, der mit einer kleinen Taschenlampe in ihren Hals leuchtet, während der Vorhang aufgeht und auf der Rückwand die Stimmlippen in Aktion projiziert werden – fast ein obszöner Anblick mit diesen Speichelfäden, die sich dazwischen spannen.

Dann geht alles ganz schnell, ein Baum (natürlich eine Linde!) schwebt von der Decke, und ein paar Bierkisten werden zusammengestellt. Nun braucht es nur noch Rainald und die »Kapelle der Versöhnung«, die Band mit der er einst das Programm »Volksmusik« kreierte, das bereits 2006 im Tipi am Berliner Kanzleramt für Begeisterungsstürme sorgte. Das Lagerfeuer-Idyll mit Marcus Baumgart an der Gitarre und zünftigem Flensburger-Flaschen-Plöpp als Percussion von Brauer mutiert zum Volkslieder-Medley von Xavier Naidoo bis zu Finale-Fußballgesängen. Denn was kann das Volkslied sein, wenn nicht das Lied, das »das Volk« heute singt.

Ist das also das Ziel des Abends? Feldforschung in der Volksmusik? Das wird zumindest behauptet. Und wie Grebe ganz richtig konstatiert, darf der das Volk nicht fürchten, der sich mit dessen Musik beschäftigt. Folgerichtig wurden Menschen auf der Straße zum Thema »Volkslied« befragt. Was die aus dem Hinterkämmerchen ihrer Erinnerung kramen, wird per Video an die Leinwand projiziert und sorgt im Publikum für Heiterkeit. Von »Am Brunnen vor dem Tore« bis »Lustig ist das Zigeunerleben«, vom Teenager bis zum Seniorenpaar – den Text kann irgendwie keiner mehr. Und so leicht kommt auch das Publikum nicht davon. Es wird dunkler auf der Bühne, Grebe geht in Dirigenten-Pose, es gibt Volksmusik-Karaoke: »Der Mond ist aufgegangen«, der Text kommt von der Leinwand, und unisono singt das Publikum, dass es eine Freude ist.

Ganz wohlig wird einem im Zuschauerraum. Verführerisch ist es, in der Menge unterzutauchen, ganz aufzugehen im gemeinschaftlichen Gesang, und angeblich kommt auch daher der Deutschen Unwohlsein zum Thema Volkslied. Das Dritte Reich, so Grebe in seinen Ausführungen, habe uns die Begeisterung am gemeinsamen Volkslieder-Singen schlichtweg versaut.

Doch der Fokus, das wird schnell klar, soll hier gar nicht nur auf »die Deutschen« gerichtet werden, denn wir sind sehr multikulti, und das beweist Grebe auch. Auftritt »Hamburger Bürgerchor«: 17 Menschen aller Altersgruppen und Nationen hat Grebe mit seinem Team gecastet, und die machen den Abend zu dem, was er ist. Sie kommen aus Hamburg oder aus Albanien, aus dem tiefsten Ruhrpott, haben Wurzeln in Curacao, Norwegen, Russland oder der Türkei. Sie tragen rote Schuhe, Capri-Leggins mit Turnhosen darüber und dazu weiße Blusen mit einer Art Corsage. Sie sind eine Mischung aus Motettenchor und Fußball-Mannschaft, und wenn es poetisch oder (alp-) traumhaft wird, tauschen sie die Sporthosen gegen weite Reifröcke, egal welchen Geschlechts (Kostüme: Kristina Böcher).

Dieser Bürgerchor trägt Rainald und seine Jungs durch den Abend mit Ernsthaftigkeit und Professionalität. Chorleiter Jens-Karsten Stoll hat diesen engagierten Haufen mit unterschiedlichsten Stimmen und Talenten zu einem homogenen Chor der Vielfalt geformt. Die dürfen singen, schuhplatteln und den Amerikanischen Line Dance tanzen, was das Zeug hält. Einige von ihnen waren gar zu Recherchezwecken in Grund– und Stadtteilschulen, um zu hören, was »die jungen Leute« heute so singen. Nix mehr mit »Leise rieselt die 4/auf das Notenpapier« oder »Von den blauen Bergen kommen wir«. »Deine Mudda« und »Agathe Bauer« haben auf der Thalia-Bühne ebenso ihre Berechtigung wie Zitate aus »Des Knaben Wunderhorn« und Fußballchöre. »Das ist dokumentarisches Theater, ich versteh´s nicht mehr«, so Grebe kopfschüttelnd.

Doch natürlich versteht er, beispielsweise wenn er mit den Damen des Bürgerchors bei schwerem Beat und Hammond-Orgel »Die Stimme des Volkes« singt mit Zeilen wie »Die Wut kommt von unten, und da gehört sie hin« oder »Ich singe für alle, ich bin schwarz-rot-gold«. Das hat den bitterbösen Beigeschmack, den man von Grebe kennt. Darauf einen Klecks Sahne und eine ordentliche Portion Idyll: Grebe darf in eine Kettenkarussellschaukel steigen und über die Geschichte des Volksliedes von Herder bis Achim von Arnim referieren. Das steht neben dem aggressiven Sound von vorhin, als gehöre es zusammen. Und an diesem Abend tut es das auch. Genau wie der Türk-Pop zum Line Dance, die russische Volksweise zum albanischen Gesang und das argentinische Bandoneon zu Krefeld.

Und wenn Grebe am Ende wie so oft von seiner Heimat auf der Autobahn singt, von Rei in der Tube, Etap Hotels, dem TomTom und dem baumelnden Wunderbaum, verzeiht man ihm sogar,  dass er kein Ende findet und der Abend letztlich doch ein bisschen zerfällt. Man will ja auch gar nicht, dass er die Bühne verlässt, genauso wenig wie sein Bürgerchor. Denn hier geht es um etwas, nach dessen Definition sich irgendwie jeder sehnt, und Grebe ist ganz vorne mit dabei – mal mit mehr Theater, mal mit weniger: auf der Suche nach einem Heimatabend der anderen Art. Und davon darf er gern noch ganz viele machen.