Krumm steht er da, gebeu­telt, geblen­det, gebro­chen: Ödi­pus, ein Bett­ler, der auf dem Hügel von Kolonos die Athe­ner um Asyl bit­tet. Ein Hei­mat­lo­ser ist Mar­kus John mit ver­dreck­ter Hose, spe­cki­ger Jacke und sträh­ni­gem Haar. Und der Chor der feis­ten Athe­ner (gran­dios in gro­teske Fett-Suits ver­packt von Kos­tüm­bild­ne­rin Mar­tina Küs­ter) weiß nicht genau, ob er den gran­teln­den Pen­ner haben will. Ent­set­zen erfasst die selbst­zu­frie­de­nen Dicken, als sie sei­nen Namen ver­neh­men. Erzäh­len soll Ödi­pus sein Schick­sal am Abgrund.

Büh­nen­bild­ne­rin Cora Sal­ler fin­det treff­si­cher ein Bild vol­ler Abgründe für Ödi­pus´ Leben der blin­den Fehl­tritte: Die Bühne eine löch­rige Flä­che mit bruch­stück­haf­ter Podes­te­rie, aus deren Tie­fen das spiel­freu­dige Ensem­ble je nach Bedarf über Lei­tern aus der Unter­bühne her­vor­klet­tert. Der ein­zige, der unbe­weg­lich ver­haf­tet bleibt an einem Ort, ist Ödi­pus. Der lässt sich von den Athe­nern über­re­den, sein Leben zu erzäh­len. Für die Rück­blende legt er sich die schwere Gold­kette des Königs­hau­ses von The­ben um und beginnt, sich auf der Bühne zu ver­wan­deln. Doch nimmt er kei­nes­wegs die haut­far­be­nen Pflas­ter von den Augen, um zu Ödi­pus vor der Blen­dung zu wer­den; viel­mehr klebt er sich Augen auf und wird somit zum Inbe­griff des tra­gi­schen Ödi­pus: Ein Sehen­der ist er nun und den­noch blind, und die Geschichte beginnt.

»Krank ist die Stadt!« schreit es aus der Unter­bühne, bevor das Volk aus sei­nen Löchern klet­tert, weiß geschminkt, schwarz geklei­det wie aus einem kaf­ka­es­ken Alp­traum. Es for­dert die Hilfe des Man­nes ein, der die Stadt einst vom Fluch der Sphinx befreite, ohne zu ahnen, dass der doch die Ursa­che allen Übels ist. Den (eigent­lich) blin­den und grei­sen Seher Tei­re­sias besetzt Bud­de­berg kon­se­quent – und etwas zu gewollt gegen den Strich – mit einem Kna­ben. Weiß geklei­det und gefärbt von Kopf bis Fuß steht der von Schwa­ger Kreon um Rat Gefragte als pure Unschuld und spricht den Satz, der Ödi­pus, das Genick bricht: »Der Mör­der, den ihr sucht, bist du.«

Und so nimmt das Schick­sal des Ödi­pus sei­nen Lauf. Er ist einer, der sich selbst ent­blät­tert, seine Schuld in detek­ti­vi­scher Klein­ar­beit gna­den­los offen­legt. Doch keine Suche nach Iden­ti­tät bleibt unge­straft, und so spricht der Knabe Tei­re­sias denn auch: »An die­sem Tag wirst du gebo­ren, und du stirbst.«

Ödi­pus´ Ent­de­cker­wil­len ent­ge­gen läuft die Ver­hül­lungs– und Ver­drän­gungs­tak­tik sei­ner Gat­tin (und Mut­ter) Iokaste. Irene Kug­ler spielt das Begrei­fen so kör­per­lich, so plas­tisch, dass es zum Schnei­den dick im Raum steht. Als sie an sei­nen Knö­cheln erkennt, dass es sich bei ihrem Mann um ihr eige­nes Kind han­delt, das sie einst aus­set­zen ließ, um dem Ora­kel­spruch von Del­phi zu ent­kom­men, knickt ihr Kör­per ein, als hätte man einer Mario­nette die Fäden durch­trennt. »Wenn dir an dei­nem Leben liegt, for­sche nicht wei­ter«, fleht sie und weiß doch, dass sie sich ver­ge­bens auf­lehnt gegen die Macht des Schicksals.

Das Ende ist Jam­mer, Pro­jek­tion mit Musik und die Blen­dung des Ödi­pus. Dass das Bild der Blen­dung mit sprit­zen­dem Blut ein biss­chen hef­tig gerät, und der eine oder andere Lacher im Zuschau­er­raum zu hören ist, tut dem Abend kei­nen Abbruch. Ein star­ker Schluss wäre das. Doch ver­traut das Lei­tungs­team dem Ende der bis­lang star­ken Misch­fas­sung aus Sopho­kles´ Alters­werk Ödi­pus auf Kolonos und dem bekann­te­ren König Ödi­pus nicht.

Im Schnell­durch­lauf wird die wei­tere Geschichte des Art­ri­den­ge­schlechts ent­wi­ckelt. Inhalte aus Euri­pi­des´ Die Pho­i­ni­ke­rin­nen, Ais­chy­los´ Sie­ben gegen The­ben und der Anti­gone des Sopho­kles wer­den hier ver­wo­ben – nicht umsonst schiebt Dra­ma­tur­gin Nicola Bram­kamp im Pro­gramm­heft die »Gedan­ken zur Text­fas­sung« hin­ter­her. Denn was nun geschieht, wirkt gestü­ckelt und belie­big und wie im schnel­len Vor­lauf eines Films. Das gönnt man der bis­lang beson­ne­nen Insze­nie­rung eigent­lich nicht, dass der Rest der Geschichte wie in einem Wurm­fort­satz hin­ten­dran gepackt wird. Was Bud­de­berg in die­ser Insze­nie­rung – ebenso wie bei der Möwe der letz­ten Spiel­zeit – näm­lich schafft, ist eine aus­ge­zeich­nete Schau­spie­ler­füh­rung, eine packende Bild­phan­ta­sie und eine exzel­lente Musik­aus­wahl (Musik: Ste­fan Paul Goetsch).

Und so fin­det sie am Ende den Bogen zurück zu Ödi­pus, der am Büh­nen­rand sitzt und das wild-brutale Trei­ben sei­ner Kin­der »beob­ach­tet«. Die letz­ten Sätze gehö­ren ihm, und so stellt er, ganz ohne große Bil­der, in die Stille hin­ein die Frage nach der mensch­li­chen Selbst­be­stim­mung. Mit der ist es bei den Grie­chen nicht weit her. Stille. Und Dunkel.

Der Pole ist faul. Der Pole klaut deut­sche Autos und säuft wie ein Loch, vor­wie­gend Vodka mit Gras darin. Der Pole hat den Deut­schen Schle­sien weg­ge­nom­men und Bres­lau, die Haupt­stadt des deut­schen Tisch­ler­hand­werks. Und er trägt schreck­lich unmo­derne Ober­lip­pen­bärte wie die­ser »Lech Wal­lassa«. Außer­dem ist er katho­lisch, und das nicht zu knapp. Er mag sei­nen Papst, der schon tot ist; den deut­schen Papst mag er weni­ger. Der Pole mag die Deut­schen nur, wenn sie Geld ins Land brin­gen und wenn er deut­sche Häu­ser restau­rie­ren darf. Und in einem Polen­städt­chen, da wohnte einst ein Mädchen.

Wenn der Pole fei­ert, dann mit  dem besag­ten Wodka, von dem trinkt er dann viel, und dann sowieso in schau­der­haft post­kom­mu­nis­ti­schen Gemein­de­zen­tren, mit Resopal­ti­schen und kal­tem Neon­licht. Das Papst­bild hängt an der Wand und die Mut­ter Maria ist immer in irgend­ei­ner Ecke.

Das mit dem Neon­licht haben die Licht­tech­ni­ker des Deut­schen Schau­spiel­hau­ses in ihrer Kan­tine ganz hübsch hin­be­kom­men, der Rest der Aus­stat­tung stimmt auch. Auf den Tischen ste­hen Bier­pul­len deut­scher (»Beck’s«) und pol­ni­scher Her­kunft (»Żywiec«), hin­ein­ge­steckt sind Fähn­chen mit der Auf­schrift »Will­kom­men zum Deutsch-Polnischen Kul­tur­fest«. Irgend­wann ist da auch ein Typ namens Adom (Jan­ning Kah­nert), und er trägt tat­säch­lich einen die­ser schreck­li­chen Ober­lip­pen­bärte und eine Kunst­le­der­ak­ten­ta­sche, des­we­gen ist er wohl auch zwei­fels­frei ein Pole.

An den lan­gen Tischen, auf denen neben den Bier­fla­schen kleine Würst­chen und saure Gur­ken ange­rich­tet sind, sit­zen sie, die Deut­schen und schauen leicht betre­ten in Reih und Glied gera­de­aus, wo so was wie die Bühne zu ver­mu­ten sein könnte, da steht ein Kla­vier und ein Stuhl mit einem Akkor­deon dar­auf. Fei­ern kann er ja, der Pole.

Der nun fängt ein­fach an zu reden. Der Ober­lip­pen­bart­trä­ger mit der schlecht sit­zen­den Jeans und der Kunst­le­der­ak­ten­ta­sche sitzt hin­ten am Licht­pult und spricht ein­fach so drauf­los. Diese hem­mungs­lo­sen Drauf­los­red­ner gibt es ja schon mal, und dann schaut man so ein biss­chen hin und ein biss­chen wie­der weg. Grenz­ver­let­zung ist das, und obwohl ja jeder weiß, daß irgend­wann eine »Auf­füh­rung« beginnt, schauen alle etwas betre­ten daher und auch schnell wie­der gera­de­aus. Wird schon gleich los­ge­hen mit dem Thea­ter. Doch der Red­ner hört nicht auf, er wird lau­ter und, schlim­mer noch, er setzt sich mit­ten zwi­schen die Deut­schen und spricht sie sogar an. Etwas ver­le­gen ant­wor­tet eine junge Frau, der Bär­tige neben ihr tut amü­siert. Alles schaut hin und weg.

Sol­che Thea­ter­ent­würfe sind nicht neu. Der linke bra­si­lia­ni­sche Thea­ter­ma­cher Augusto Boal prägte in den Sech­zi­gern den Begriff des »Unsicht­ba­ren Thea­ters«, Spiel­si­tua­tio­nen, die sich aus der All­tags­sze­ne­rie ent­wi­ckeln und die in den poli­ti­sche­ren Zei­ten, 20 Jahre nach dem Kriegs­ende vor allem soziale Impulse set­zen soll­ten. Das ist heute nicht mehr so, aber die Metho­dik ist die glei­che, Auf­merk­sam­keit zu erre­gen durch die Ver­let­zung des kul­tur­be­ding­ten Nah­raums, Deut­lich­ma­chung durch Kon­fron­ta­tion mit der unge­wohn­ten Nähe des Frem­den. Heute heißt das Wort der neuen Ber­li­ner Kurz­bart­trä­ger dafür »Fremd­scham«. Doch auch diese Insze­nie­rung ist politisch.

Je län­ger Adom redet, desto mehr wird der Schau­spiel­haus­kel­ler zu einem Labor der Kon­takt­auf­nahme. Die Geschichte ist ein wenig krude, Erin­ne­rung an eine Land­ju­gend, heiße Som­mer auf den Fel­dern, Phan­ta­sien jun­ger Spunde im stren­gen Katho­li­zis­mus. Doch bei all den Belang­lo­sig­kei­ten bübi­scher Strei­che dräut es immer wie­der durch den Text, eine dif­fuse Erin­ne­rung, eine Bedro­hung und ein dau­ern­der Recht­fer­ti­gungs­drang ste­cken in die­ser knapp andert­halb­stün­di­gen Anspra­che. Immer wie­der reka­pi­tu­liert der Kli­schee­pole seine Ankün­di­gung der Erlö­sung, »war­tet nur, bis mein Tato kommt«, Tato, das ist das pol­ni­sche Wort für Vater.

Irgend­wann wird seine Phan­ta­sie gewalt­tä­ti­ger, die Vision gro­tes­ker, das Erin­ne­rungs­mus­ter zu einer laten­ten Bedro­hung. Aus unga­ri­schen Tou­ris­ten wer­den leder­man­tel­be­hängte Teu­to­nen­krie­ger mit Maschi­nen­ge­weh­ren, die unter ihrer gesta­poar­ti­gen Ver­klei­dung (sic!) gestreifte Lei­nen­schlaf­an­züge tra­gen, aus den Kna­ben­phan­ta­sien zu rus­si­schen Ern­teflie­ge­rin­nen wer­den eigen­tüm­li­che blonde Walküren.

Der Text sucht zwei­fel­los im deutsch-polnischen Erin­ne­rungs­ar­chiv, im Bild­ma­te­rial von Ver­fol­gung, Pogro­men und natio­na­len Trau­mata. Die Anspra­che Adoms ist in die­sem Kon­text dann nicht etwa ein Plä­do­yer einer ver­wirr­ten Seele vor sei­nem Publi­kum, son­dern scheint der Ver­such, sich vor einer unde­fi­nier­ten Macht freizusprechen.

Unter Umstän­den ist die­ser Zugang aber in Zwei­fel zu zie­hen, ob der star­ken Kaschie­rung durch das psy­cho­lo­gi­sie­rende Dau­er­ge­schwätz die­ser Büh­nen­fi­gur. Denn hin­ter der Spra­che, der Viel­zahl der Worte, schim­mert die His­to­rie nur ganz leicht durch. Tat­säch­lich funk­tio­niert genau aus die­sem Grund die Annä­he­rung an das per­sön­li­che Schick­sal der Figur nicht. Aber, wenn das beab­sich­tigt sein sollte – und so ganz klar wird das nicht – dann ist der Abend in der Tat ein deutsch-polnischer Kul­tur­aus­tausch.

Stich­wort Ham­bur­ger Kul­tur­po­li­tik: Das muss natür­lich kom­men, wir haben eine har­tes Jahr hin­ter uns (Anmer­kung: Das Inter­view wurde im März 2011 geführt), mit den gan­zen Schau­spiel­haus­que­re­len, von ihnen stammt die­ses sehr def­tige Zitat mit dem »ros­ti­gen Nagel im Kopf«. Gab’s da ein Feed­back, kam da was zurück von der Behörde?
Nein, über­haupt nicht. So ein paar Behör­den­mit­ar­bei­ter haben mir zuge­flüs­tert, dass sie das Klasse gefun­den hät­ten. Aber das Zitat, das muss man dazu sagen, war gemünzt auf den Finanz­se­na­tor und auf kei­nen ande­ren,  von des­sen Haus­halts­di­rek­tor stammt eigent­lich die­ser Satz, dass er nicht ver­steht, warum die Staats­thea­ter Sub­ven­tio­nen brau­chen, wo der »König der Löwen« ohne Sub­ven­tio­nen auskommt.

Die rea­gie­ren nie auf so was. Ich weiß zwar, dass ich in der Kul­tur­be­hörde eine dicke Per­so­nal­akte habe. Frau von Welck hat mir mal irgend­wel­che pole­mi­schen Ver­feh­lun­gen vor­ge­hal­ten, die echt 15 Jahre zurück lagen, die in der Zei­tung damals zitiert wor­den waren. Das sam­meln die alles.

Ein Dos­sier von Otting?
Eine Per­so­nal­akte. Das ist ja erst mal ein nor­ma­ler Vor­gang. Und als ich erfuhr, dass ich eine habe – ich wusste das gar nicht – habe ich gebe­ten, sie mir zu zei­gen, und dann haben die mir dann die­ses dicke Ding vor­ge­legt. Dann hab ich gesagt, Leute, steckt’s wie­der weg, ich will’s gar nicht sehen.

Hat sich was ver­än­dert, wir haben eine Wahl gehabt? Ist die Krise jetzt vor­bei?
Sagen wir mal, wir haben ganz gute Chan­cen auf eine pro­fes­sio­nelle Behör­den­lei­tung, das macht erst ein­mal gute Laune. Aber was dar­aus wird, das weiß der liebe Him­mel. Ich bin da vor­sich­tig. Die Geschol­te­nen sind oft die die­je­ni­gen, denen man hin­ter­her am dank­bars­ten ist, und die von allen gehy­ped und geliebt wer­den, sind oft die, die man am wenigs­ten ach­tet, da habe ich schon sehr ver­schie­dene Sachen erlebt. Müs­sen wir mal abwarten

Ist die neue Kul­tur­se­na­to­rin Bar­bara Kis­se­ler so eine Art Hoff­nungs­trä­ge­rin für die Ham­bur­ger Kul­tur­szene?
Naja, die Hoff­nung wird ja, wenn man so will, vom Bür­ger­meis­ter getra­gen. Der hat tat­säch­lich der Kul­tur demons­tra­tiv den Rang ein­ge­räumt, zu sagen, ich brau­che da eine gute erste Beset­zung und hat das dann auch umgesetzt.Das macht einem schon Hoff­nung, wenn Kul­tur nicht das letzte Res­sort ist, wo sie mona­te­lang irgend­wen suchen und dann aus irgend­ei­nem Win­kel irgend­je­mand her­vor­zer­ren, der dann die­sen Job macht.

Da haben wir ja auch eine leid­volle Geschichte hier in Ham­burg …
Leid­volle Geschichte, ja. Man kann aber auch einen sehr tol­len Kul­tur­se­na­tor haben, über den man sich per­sön­lich schwarz ärgert, weil der viel­leicht andere Spar­ten oder Insti­tute bevor­zugt. Wir haben gott­sei­dank mit denen nicht soviel zu tun.

Um mal die Kir­che im Dorf zu las­sen, die Kul­tur­be­hörde muss ers­tens den Inten­dan­ten bestim­men alle 5 Jahre, dann ist das wich­tigste Kapi­tel abge­schlos­sen, und dann müs­sen die zusam­men mit dem Auf­sichts­rat dar­über wachen, das wir unser Geld anstän­dig aus­ge­ben, aber das ist eigent­lich auch nur ein dar­über wachen, und wenn wir das anstän­dig machen, dann mischen die sich auch nicht wei­ter ein.

Und dann gibt’s 3. immer mal  ein paar Son­der­pro­bleme, am Rande und drum herum, da gibt’s in der Behörde ein paar Leute, die sehr hilf­reich sind, die man fra­gen kann.

Da sind sicher etli­che kom­pe­tente Figu­ren in der Behörde, die haben halt in letz­ter Zeit nicht mehr sehr gut zusam­men­ge­ar­bei­tet, unter den ver­schie­de­nen Lei­tun­gen brach das alles ein und wurde immer grösser.

Frau von Welck hatte den Appa­rat noch­mal auf­ge­schwellt, für eine Mil­lion neue Stel­len  geschaf­fen – voll­kom­men wahn­sin­nig – das sind jetzt hun­derte von Men­schen in die­ser Behörde. Sie haben für jeden Staub­fus­sel ein eige­nes Refe­rat, ein Sekre­ta­riat und so, aber der Out­put ist eher überschaubar.

Nun gibt es offen­bar die Pläne, den Rie­sen­bal­lon, die Elb­phil­har­mo­nie, die­sen Etat viel­leicht in eine andere Behörde zu ver­la­gern. Das kann unter Umstän­den viel­leicht ent­las­ten …?
Das ist ja wurscht, wenn die das von der Brust­ta­sche in die Sei­ten­ta­sche oder in die Hosen­ta­sche schieben.

Ham­burg muss dafür zah­len, die müss­ten einen Betriebs­haus­halt her­zau­bern  und pro Jahr bestimmt einen zwei­stel­li­gen Mil­lio­nen­be­trag auf­brin­gen, um diese Insti­tu­tion über­haupt ver­nünf­tig zu führen.

Das ist schon ein enor­mes Kuckucksei, was sich die vorige Regie­rung da geleis­tet hat, ohne tat­säch­lich die Kos­ten zu über­bli­cken, ohne sie kon­trol­lie­ren zu kön­nen. Das ist hand­werk­lich das größte Desas­ter, von dem ich jemals aus so einer Nähe Kennt­nis genom­men habe.

Zurück zum Thea­ter – gibt es Stü­cke, die so rich­tig kle­ben geblie­ben sind über die Jahre?
Natür­lich eine ganze Reihe von Insze­nie­run­gen gibt es, die für mich per­sön­lich sehr wich­tig sind, und große Erleb­nisse waren. Es gibt jedes Jahr ein, zwei Insze­nie­run­gen die ich groß­ar­tig finde. Ich bin jemand, der ins Thea­ter geht und an irgend­ei­ner Ecke auf­ge­regt wer­den möchte. Ich möchte nicht beru­higt wer­den, nicht erho­ben wer­den, ich möchte eine Szene sehen, die mich total über­rascht, eine Figur sehen, die so ist, wie ich sie noch nie gese­hen habe in der Rolle.

Als Bei­spiel: Fritz Lich­ten­hahn als Zet­tel im Som­mer­nachts­traum von Gosch in 1987. Das war keine durch­ge­hend geglückte Auf­füh­rung, aber die­ser Fritz Lich­ten­hahn ist mir – da gibt es einen Mono­log von Zet­tel, wo der erwacht aus sei­nem Traum – der ist mir so unver­ges­sen, dass ich häu­fig – zuletzt übri­gens heute mor­gen – daran den­ken muss. Das ist einer der ganz gro­ßen Thea­ter­mo­mente mei­nes Lebens.

Dann kom­men natür­lich Arbei­ten von Flimm, sein Pla­to­nov, auch frü­her schon,  in der Gobert-Zeit, gab es Flimm-Aufführungen, »Sol­da­ten« und »Edu­ard II.« und so was, die für mich ein­fach zum Fun­dus des­sen gehö­ren, was meine Erin­ne­rungs­exis­tenz aus­macht.  Und dann Wil­son, natür­lich »Black Rider«, das ist für mich mein Pro­duk­ti­ons­groß­er­eig­nis gewe­sen, weil ich da auch per­sön­lich sehr stark am Zustan­de­kom­men betei­ligt war. Das geht hin bis zu Krie­gen­burg, von dem es groß­ar­tige Auf­füh­run­gen, wie »Die schmut­zi­gen Hände« oder »Das letzte Feuer« gab, die ich wahn­sin­nig geliebt habe.

Mit die bes­ten Auf­füh­run­gen von Krie­gen­burg waren in der Gauß­strasse, die hat, etwas poin­tiert gesagt, kein Mensch gese­hen, da gab es mal so eine Reihe von Kurzin­sze­nie­run­gen, das »Maga­zin des Glücks«, Texte von Dea Loher. Zum Bei­spiel der Mono­log, wo Mark­ward Müller-Elmau hin­ter einer Milch­glas­scheibe die Frau von Hel­mut Kohl gespielt hat, klingt nach einem schlech­ten Scherz, war’s aber nicht. Das war einer der bewe­gends­ten und berüh­rends­ten Momente, die Frau, die durch ihre Lich­tall­er­gie daran gehin­dert war, die Welt noch wirk­lich wahr zu nehmen …

Es gibt aber auch in die­ser Ägide Insze­nie­run­gen, die unge­heuer wich­tig sind, ich finde der »Woyzeck« von der Jette Ste­ckel ist so eine Auf­füh­rung. Ich bin sehr glück­lich, dass Luk Per­ce­val jetzt hier ist, des­sen »Ham­let«, des­sen »Othello«, sind  unfass­bar gute Auf­füh­run­gen. Ich kann mich immer wie­der neu ent­zün­den, des­we­gen bin ich am Thea­ter, weil ich mich so gern in Flam­men set­zen lasse, weil ich das genieße. Ich genieße es aber auch, wenn ich heu­len kann im Thea­ter. Wenn es rich­tig zur Sache geht, kön­nen sie mich Rotz und Was­ser heu­len sehen, und ich amü­siere mich auch­gerne. Ich liebe die Schau­spie­ler und die Regis­seure dafür, da geht so rich­tig mein gan­zes Herz­blut rein.

Bei die­ser Begeis­te­rung, wie wird das sein, wenn sie ein­mal nicht mehr direkt an so einem Haus arbei­ten, wird das schwer wer­den für sie?
Ich freu mich dar­auf, wenn ich mal end­lich Thea­ter sehen kann, ohne dafür immer ver­ant­wort­lich zu sein  oder es aus einem Kon­kur­renz­blick zu sehen. Ich geh jetzt schon sehr gern in andere Thea­ter, wo ich ein­fach ent­spannt was gucken kann, wo ich auch Insze­nie­run­gen sehen kann, die ich toll finde, wo aber die Leute raus­ge­hen in Scha­ren, was ja bei mir im Thea­ter doch ziem­li­che Kopf­schmer­zen macht, ich hab’s gar nicht gern, wenn die Leute die Auf­füh­run­gen hassen.

Thea­ter ist nicht immer Herz­blut, es ist auch manch­mal Galle, ich ärgere mich auch oft über unse­ren eige­nen Kram, ich genier mich oft in Grund und Boden und ich warte halt immer wie­der dar­auf, dass ich ange­zün­det werde, dass es mich zu Trä­nen rührt und das pas­siert auch immer wie­der. Ich bin  froh, wenn ich neue Insze­nie­run­gen sehe, Hand­schrif­ten ent­de­cken kann und neue Zugänge fin­den kann, zu Stü­cken die ich schon x-mal gese­hen habe

Gibt es noch andere Kol­le­gen, bei denen Kunst und Ver­wal­tung ähn­lich eng ver­zahnt sind.
Die haben alle irgend­wie ne kleine Nei­gung zur Kunst, mal mehr, mal weni­ger. Die meis­ten sind eher ein biss­chen tro­cken natür­lich, der Typus ver­hin­der­ter Künst­ler, der ich bin, der ist nicht der Regeltypus.

Wär das ein Job gewe­sen, wenn jemand gesagt hätte: Ret­ten sie das Schau­spiel­haus?
Das kam ja immer wie­der, Flimm hatte ja schon Ange­bote, das Schau­spiel­haus zu über­neh­men. Als ich so Mitte 40 war, hab ich gedacht, das wär eine Auf­gabe, inzwi­schen denk ich mir, das muss ich mir nicht mehr antun.

Das ist ein schwe­res Haus, oder?
Viel schwe­rer als das Tha­lia, das Tha­lia ist ja ein Geschenk. Das Schau­spiel­haus ist eine Auf­gabe, das Tha­lia ist ein Geschenk.

Ein schö­nes Schluss­wort. Vie­len Dank für das Gespräch!
Da nich für …

Über die gesamte Por­talbreite und –höhe ver­tei­len sich die Stroh­bal­len, die man sonst im Herbst auf abge­ern­te­ten Fel­dern her­um­lie­gen sieht. Dazwi­schen, davor und teil­weise dahin­ter ver­tei­len sich die Gäste der Som­mer­fri­sche. Stand­bild. Stille. Langeweile.

Polina im geblüm­ten Som­mer­kleid folgt schlen­dernd ihrem Gat­ten und Guts­ver­wal­ter Ilja. Einen um den ande­ren Stroh­halm begut­ach­tet er genau, um ihn dann an den rich­ti­gen Bal­len peni­bel zurück zu sor­tie­ren. Schein­bar inbrüns­tig betrach­tet sie die von ihm in die Höhe gestreck­ten Halme. Um dann hin­ter sei­nem Rücken wie­der wel­che aus den Bal­len zu zup­fen. Damit Ilja eine Auf­gabe hat — und sie ihre Ruhe. Sie hat ihr Herz längst an Dorn ver­lo­ren, den Arzt, den Lebe­mann, der resi­gna­tiv ablehnt, als sie ein neues Leben mit ihm begin­nen will. Was nicht heißt, dass er spä­ter, wenn ihn etwas aus der Bahn wirft, nicht wie ein klei­nes Kind den Kopf in ihrem Schoß vergräbt.

In das War­te­zim­mer des Som­mers hin­ein springt Kostja mit­ten aus dem Publi­kum, es kata­pul­tiert ihn förm­lich aus dem Sitz, und er ruft: »Man müsste doch ein­fach mal was tun!« Kostja, ein zit­tern­der Pen­nä­ler im brau­nen Anzug, ist der ein­zige der etwas will an die­sem Nach­mit­tag. Sein Stück auf­ge­führt sehen vor dem Sommerfrische-Publikum, gespielt von der schö­nen jun­gen Nina, die er heiß und ver­zwei­felt liebt. Doch — und das merkt man bald — hat man in die­ser Fami­lie nichts zu wol­len. Das wird einem schleu­nigst aus­ge­trie­ben. Und wer doch noch etwas will, jeman­den liebt, der ihm nicht zusteht oder sich für einen ande­ren ein­setzt, der hat das schleu­nigst zu unter­las­sen. Der hat sich diese Liebe aus dem Her­zen zu rei­ßen mit Stumpf und Stiel.

Gelang­weilte sind sie, ver­zwei­felt Sinn-Suchende, unglück­lich Lie­bende, sich im Kreis Dre­hende, die Figu­ren Tsche­chows. Ein Motor in ihrer Mitte, Schau­spie­le­rin Arka­dina, ein grau­sa­mes Raub­tier. In knap­pen Jeans-Shorts und wei­ßer Bluse, ihr Gespiele Tri­go­rin mit dem Stroh­halm zwi­schen den Lip­pen, so ruhen sie Rücken an Rücken.

Nichts kann sie aus­ein­an­der brin­gen, so denkt man. Schon gar nicht eine kleine Land­po­me­ranze, die Schau­spie­le­rin wer­den will, Nina heißt und unbe­hol­fen in wei­ßer Herren-Unterwäsche Kost­jas Mono­log vor­trägt, den sie nicht versteht.Auf einem Stroh­bal­len steht sie, leicht wacke­lig mit dem Rücken zum Schauspielhaus-Publikum. Das wie­derum hat dadurch die Mög­lich­keit, die Reak­tio­nen der Som­mer­frisch­ler zu betrach­ten: Von Span­nung über Irri­ta­tion, Unver­ständ­nis, Fas­sungs­lo­sig­keit bis hin zur Belus­ti­gung spielt das Ensem­ble sich durch die Beob­ach­tung, dass es ein Ver­gnü­gen ist.

Und damit sind wir ganz bei Tsche­chow: So tra­gisch diese Szene für Kostja und Nina, so amü­sant, so groß­ar­tig ist sie anzu­se­hen. Regis­seu­rin Alice Bud­de­berg fin­det die Komö­die in Tsche­chows »Möwe«, ohne sie zu ver­fla­chen. Sie schafft ein Raum-Zeit-Kontinuum, indem sie alle Figu­ren immer auf der Bühne sein lässt. Und wie sie sich beob­ach­ten, alles von­ein­an­der wis­sen und das Leid der ande­ren igno­rie­ren, ist bit­ter­böse und tra­gisch. Natür­lich gibt es Aus­nah­men: Arka­di­nas Bru­der Sorin, der seine Schwes­ter anbrüllt: »So kannst du doch nicht mit jeman­dem umge­hen, der jung ist und etwas will! Der wollte dir eine Freude machen!« Wor­auf­hin sie ihn mit Unver­ständ­nis anblickt: »Warum backt er dann kei­nen Kuchen?«

Die, die mit­füh­len, schei­tern bei Tsche­chow. Sorin, der schläft und schläft. Mascha, die trinkt und trinkt. Kostja, der kämpft und liebt. Und schließ­lich Nina, die Möwe. Wie Bud­de­berg das mit ihrem gran­dio­sen, spiel­freu­di­gen Ensem­ble umsetzt, ist schön, ist komisch, schmerzt, hat Leich­tig­keit, Fan­ta­sie. Sie fin­det Bil­der, die umwer­fen. Sie hat mit Ste­fan Paul Goe­tsch einen Musi­ker an ihrer Seite, der jeden Ton trifft, den sie auf der Bühne anreißt. Dann gehen die Schau­spie­ler zum Plat­ten­spie­ler und legen auf. Sie machen Musik, immer dann wenn es weh tut. Das Übrige tut die stark gekürzte Fas­sung (knapp zwei Stun­den), die Luft lässt für das Spiel zwi­schen den Zei­len, Raum bie­tet für Zwi­schen­bil­der, Tänze, Kämpfe, neue Texte und Stille, die Tsche­chows Figu­ren atmen lässt. Alles rich­tig gemacht.