Die Latte liegt hoch, sehr hoch: »So ist die Lieb! So ist die Lieb! – Mit Küs­sen nicht zu stillen …«

Edu­ard Möri­kes Gedicht ver­bild­licht seit bei­nahe 200 Jah­ren das pro­to­ty­pi­sche Ideal der Paar­be­zie­hung, das kann der bezie­hungs­be­reite Groß­städ­ter in jeder Äuße­rung sei­ner Umwelt nach­for­schen, ob in Maga­zi­nen, Kino oder in der Rat­ge­ber­li­te­ra­tur. Das Ziel ist ewi­ger Gleich­klang und ewi­ges Begeh­ren, die Per­fek­tion der roman­ti­schen Vor­stel­lung vom Glück.

Diese Zei­len der deut­schen Roman­tik ber­gen aber auch den tie­fen Zwei­fel der Unvoll­kom­men­heit in sich, die Unge­wiss­heit, ob denn alles, was da ver­an­stal­tet wird an emo­tio­na­ler Ver­ren­kung, an Balz– und Begehr­ver­hal­ten und dem dar­auf fol­gen­den »Sett­le­ment« dem Ideal genügt. In der heu­ti­gen Gesell­schaft wird erstaun­li­cher­weise die­ses Bild hoch­ge­hal­ten, haben sich die Zei­ten und sozia­len Kon­stel­la­tio­nen seit dem frü­hen 19. Jahr­hun­dert doch sehr verändert.

Das Indi­vi­duum steht doch so hoch im Kurs, die freie Ent­schei­dung bei der Part­ner­wahl scheint alle Schwie­rig­kei­ten der Ver­gan­gen­heit auf­zu­lö­sen, dem ewi­gen und frei­heit­li­chen Glück scheint nichts mehr entgegenzustehen.

In die­ses Bild vom Para­dies der Paare, das so tief in den Köp­fen und – so es sie gibt – auch in den Her­zen der medial ver­wer­te­ten Kon­sum­ge­sell­schaft ver­wur­zelt ist, ist auch der Aus­gangs­punkt von Moritz Rin­kes neuem Stück »Wie lie­ben und wis­sen nichts«, das an den Kam­mer­spie­len seine Hamburg-Premiere hatte. Rinke ist einer der weni­gen Auto­ren der jün­ge­ren Gene­ra­tion, die das dra­ma­tur­gi­sche Hand­werk mit der Mut­ter­milch ein­ge­so­gen zu schei­nen haben, seine gros­sen Büh­nen­er­folge der ver­gan­ge­nen Jahre sind extrem genau kon­stru­iert und beste­chen durch die federnde Ele­ganz sei­ner Spra­che. An die Reihe von »Repu­blik Vineta« bis hin zu den phä­no­me­na­len »Nibe­lun­gen« knüpft nun »Wir lie­ben und wis­sen nichts« rela­tiv naht­los an, der Text ist gut, die Poin­ten sit­zen, die Figu­ren sind scharf gezeich­net. Und der Autor schaut auf seine Zeit.

Der Plot ist kon­zen­triert, zwei Paare tref­fen auf­ein­an­der, vier Typen, deren Klischee-Existenzen so typisch sind für eine heu­tige Gesell­schaft von Selbst­ver­wirk­li­chern und ver­meint­lich Erfolg­rei­chen. Da wäre die Management-Trainerin Han­nah (Katha­rina Wacker­na­gel), die Zen-Kurse für mitt­lere Füh­rungs­kräfte gibt, mit dem erfolg­lo­sen Autor Sebas­tian (Ste­phan Kampwirth) zusam­men­lebt. Und der IT-beflissene Raum­fahr­tin­ge­nieur Roman (Wanja Mues), an sei­ner Seite die Ehe­frau Mag­da­lena (Karo­line Eich­horn), die eigent­lich nichts tut. Beide Paare haben sich zum Woh­nungs­tausch aus beruf­li­chen Grün­den ver­ab­re­det, Aus­gangs­punkt der Geschichte ist die fast leer­ge­räumte Woh­nung von Han­nah und Sebas­tian. Die ist, wie es sich für den intel­lek­tu­el­len Mit­tel­stand gehört, hübsch weiß, das zen­trale Büh­nen­ob­jekt (Aus­stat­tung: Lars Peter) ist der berühmte Lounge-Chair des Ehe­paars Charles und Ray Eames. Auch so ein krea­ti­ves Paar.

Rasant sind die Dia­loge in den ers­ten zwei Drit­teln des Stü­ckes, Ste­phan Kampwirth erfreut sich sicht­lich an der Wort­wech­se­lei mit sei­ner Part­ne­rin Katha­rina Wacker­na­gel. Deren schir­mer­prob­tes Spiel hat so gar nichts von der Auf­ge­setzt­heit man­cher Büh­nen­künst­ler, die »natür­li­che Stim­mung« ist unzwei­fel­haft ihr Metier.

Ihre Han­nah ist offen­bar die trei­bende Kraft in der Bezie­hung der bei­den, und die depressiv-tragikomische Ego­zen­trik ihres Auto­ren­freun­des Sebas­tian ist viel­leicht ein klei­ner Spie­gel­blick des Autors: »Ich komme aus einer klas­si­schen Selbst­mör­der­fa­mi­lie«. Hin­ter die­sen Figu­ren steht stets der tiefe Zwei­fel an der Rich­tig­keit ihrer Exis­tenz, bricht die Fas­sade auf. Han­nah hat bei aller Kar­rie­re­pla­nung einen laten­ten Kin­der­wunsch, der ihr der Lonesome Rider Sebas­tian nicht erfül­len kann und will. Natür­lich beschäf­tigt er, der sich nicht ent­schei­den will, mit liber­ti­nä­ren Gesell­schaf­ten. Er schreibt Kata­log­vor­worte, der »große Roman« war­tet und er pos­tu­liert Frei­hei­ten, die er nicht hat.

Unwill­kür­lich fal­len einem die moder­nen Bezie­hungs­schlach­ten des heute nicht mehr gespiel­ten Schwe­den Lars Norén ein (»Dämo­nen«), in ihrer Uner­bitt­lich­keit und Gna­den­lo­sig­keit sind sie Pro­dukte einer ande­ren Zeit, des Endes des ver­gan­ge­nen Jahr­hun­derts. Rin­kes Figu­ren sind Suchende, tru­deln herum in einer Welt vol­ler räum­li­cher Ent­wur­ze­lung und feh­len­der ideo­lo­gi­scher Per­spek­ti­ven. Das Schlacht­feld ist das­selbe, der, der einem ver­meint­lich am nächs­ten steht, ist auch der Spar­rings­part­ner im Kampf mit sich selbst.

Dem Tausch­paar Wanja Mues und Karo­line Eich­horn fehlt es ebenso an Per­spek­ti­ven und sie blei­ben qua Anlage ein wenig blas­ser als die ande­ren bei­den. Er, ein tech­nik­ver­lieb­ter und von der eige­nen Wich­tig­keit stets über­zeug­ter Bra­mar­bas, sie das deko­ra­tive Frau­chen an sei­ner Seite mit einem Hang zur Kunst – auch das ist eine Vor­lage, an der der Autor sich abar­bei­ten kann – beide kom­men ein wenig stumpf daher, trotz der for­cier­ten Dyna­mik eines bevor­ste­hen­den Termins.

Es ist klar, dass es eine ero­ti­sche Ver­schrän­kung die­ses halt­lo­sen Quar­tet­tes geben muss, das gebie­tet der Komö­di­en­plot und die Maske der jewei­li­gen sozia­len Rolle. Funk­tio­nie­ren tut das natür­lich nicht, das Ende wie der Anfang unge­wiss – damit ist die Regel des Bou­le­vards eigent­lich aus­ge­he­belt, trotz der unaus­weich­li­chen Ver­satz­stü­cke des Genres.

Gelöst ist das Ganze, wie schon ange­deu­tet, flott – bis zum letz­ten Drit­tel. An der Stelle, an der Rinke sei­nem mög­li­chen Alter Ego Sebas­tian zum Credo ver­hel­fen will, da fängt der Abend an zu schlep­pen, als hätte jemand die Bremse getre­ten. Es ist schwer für den Zuschauer, die­ses Ritar­dando mit­zu­ma­chen, wähnte er sich doch bis dahin in einer Screwball-Comedy.

Hier liegt die insze­na­to­ri­sche Schwie­rig­keit des Stof­fes, unter Umstän­den hatte die Regis­seu­rin Ulrike Maack aber auch eine gewisse Beiß­hem­mung, ange­sichts der Nahezu-Uraufführung (die gab es im Dezem­ber in Frank­furt) und der Anwe­sen­heit des Autors, an ent­schei­den­der Stelle ein­mal den gefürch­te­ten Blei­stift des thea­tra­len Stri­ches krei­sen zu las­sen, um das an sich Gelun­gene noch ein wenig wei­ter zu formen.

Aber – ein trotz der Ein­schrän­kung  intel­li­gen­ter und dann darum eben sehens­wer­ter Abend ist das. Zudem ist Moritz Rinke ist ein gesell­schafts­po­li­tisch moti­vier­ter Roman­ti­ker, das scheint gewiss. End­lich mal einer, sol­che Leute wer­den gebraucht.

Ja, Bil­der anschauen. Ein Solo ist eine Ent­blö­ßung für jeden Schau­spie­ler. Allein, nicht gestützt von Mit­spie­lern, setzt er sich allem aus, Text, dem Raum, und dem immer fokus­sier­ten Blick des Publi­kums. Nicht viele Schau­spie­ler wagen so etwas und noch weni­ger kön­nen so etwas. Nina Petri kann das und bei ihrem Solo »Seine Braut war das Meer und sie umschlag ihn«, das am ver­gan­ge­nen Sonn­tag in den Ham­bur­ger Kam­mer­spie­len Pre­miere hatte, sieht man das auch. Ihre Kunst ist von fei­ne­rer Natur, genaues Timing ihr Metier, und im beschränk­ten Raum der Kam­mer­spiele sind auch ihre klei­ne­ren mimi­schen Regun­gen genau zu sehen, auch in der 17. Reihe, der letz­ten die­ses klei­nen Hauses.

Die Geschichte, die sie erzählt, ist die einer ver­las­se­nen Frau, von wem wirk­lich, erfährt man im Laufe des Abends. Das Genre ist mari­tim, und all die Schiffe, Kapi­täne und See­leute sind der Raum für immer neue per­spek­ti­vi­sche Wen­dun­gen der Geschichte. Und dann sind da auch noch Lie­der, von Käut­ner bis Grass­hoff – hin­ter sei­nem Flü­gel ver­steckt summt und brummt und orgelt Jens-Karsten Stoll und legt einen musi­ka­li­schen Schal um jede neue Spiel­va­ria­tion – die Schau­spie­le­rin zeigt auch her­aus­ra­gende  Sou­bret­ten­qua­li­tä­ten. Das Ganze ist unprä­ten­tiös in Szene gesetzt (Mar­tin Maria Blau) und die Bühne redu­ziert – Rück­pro vom Meer, eine den gan­zen Abend vom Him­mel rie­selnde Sand­kas­kade, ein Leucht­glo­bus (Mar­tin Scheibe), das genügt zur Entfaltung.

Schau­spie­le­risch ist das ein gelun­ge­ner Abend und das liegt im Wesent­li­chen an der Solis­tin, der man gerne bei ihrer Kunst zusieht, sei es im klei­nen Ram­pen­spiel, sei es in der ganz gro­ßen, der diven­haf­ten Geste. Und wie wun­der­bar ist es anzu­se­hen, wie bei Fritz Gras­hoffs und Nor­bert Schul­zes Cou­plet »Madame Gou­lou« aus kes­ser Pose ein exal­tier­ter, ver­zwei­fel­ter Pole­dance ohne Stange wird.

Das Publi­kum quit­tiert, man muß sagen, lei­der, die ver­meint­li­che Kie­z­akro­ba­tik mit hef­ti­gem Applaus, unge­ach­tet die­ses star­ken Bil­des von Ver­ein­ze­lung und Scheitern.

Ganz und gar unglück­lich aber ist, so bedau­er­lich das sein mag, die man­gelnde Qua­li­tät des eigens für die Insze­nie­rung von Andreas Mar­ber geschrie­be­nen Tex­tes. Nina Petri muß wirk­lich grau­en­hafte Sätze sagen wie diese: »Unsere hem­mungs­lose, unver­schämte Leib­lich­keit. Unsere Kör­per waren die Kon­ti­nente, unsere Liebe das Meer, das sie ver­band und von­ein­an­der unter­schied.« Oder auch so etwas wie: »Wir lagen in nas­sen Laken, naß von all dem Schweiß, den wir ver­gos­sen im Dienst unse­rer Liebe.«

Sol­che schwüls­ti­gen Uner­träg­lich­kei­ten fin­den sich immer wie­der im Ver­lauf des Stü­ckes, als Iro­nie geht das nicht mehr durch, nicht ein­mal als Boulevardattitüde.

Gewiß hat das Genre einen schwe­ren Hang zu Sen­ti­men­ta­li­tät und Über­zeich­nung. All die See­fah­rer­ro­man­tik und die wei­chen, schö­nen Illu­sio­nen zwi­schen Hong­kong und Shang­hai und Ham­burg und Haiti ver­lan­gen aber doch inzwi­schen, wo wir uns nicht in mehr in der 50er-Verdrängungswelt bewe­gen, nach Bre­chung, nach der Hin­ter­fra­gung von Sehn­süch­ten und deren Wahr­haf­tig­keit. Das gelingt der Stoll­schen Musik­be­glei­tung glän­zend, dem Text nie und lei­der auch der Insze­nie­rung selten.

Es ist wirk­lich zu befürch­ten, daß die­ser Gro­schen­ro­man­stil beab­sich­tigt ist. Und zu allem Unglück zieht sich das sprach­lich ver­un­glückte Werk auch noch um ein paar Schlei­fen zuviel dem Ende ent­ge­gen – wo war da bei all dem die Dra­ma­tur­gie, die hier wahr­haf­tig gefor­dert gewe­sen wäre?

Das tut dann eben lei­der nicht nur beim ers­ten Mal weh. Ein star­ker Auf­tritt und ein schwa­cher Text.

Eine fast leere, nach vorn abfal­lende Bühne, ein Rutsch­par­kett, auf dem es unwei­ger­lich abwärts gehen muss; in der Mitte eine Art digi­ta­ler Mar­ter­pfahl, über den Buch­sta­ben lau­fen kön­nen, Akti­en­kurse, Kom­men­tare, Fach­be­griffe (Aus­stat­tung: Diet­lind Kon­old). Auf der rech­ten Seite ein Tisch mit hüb­schen Käse­häpp­chen ame­ri­ka­nisch beflaggt. Ein aal­glat­ter Anwalt tritt auf und warnt: Gleich wird eine Geschichte erzählt, zwar nicht ganz wahr­heits­ge­mäß, aber das passe »irgend­wie zum Abend«.  Wir wis­sen, um wel­che Geschichte es sich han­delt, der Titel des Stücks verrät’s: In »Enron« behan­delt die knapp 30-jährige Dra­ma­ti­ke­rin Lucy Preb­ble die größte Fir­men­pleite Ame­ri­kas: den Nie­der­gang des Enron-Konzerns im Jahr 2001, der fast 20.000 Men­schen auf einen Schlag arbeits­los machte.

Preb­ble hat mit ihrem Stück einen Nerv getrof­fen. Die Ban­ken­krise steckt allen noch in den Kno­chen, das Ver­trauen in die Wirt­schaft ist längst nicht wie­der her­ge­stellt. Man hat geschockt bemerkt, dass der Markt unsi­cher ist durch Kon­zepte, die auf töner­nen Füßen ste­hen. Wirk­lich begrif­fen hat der Laie das Prin­zip noch nicht, doch die Angst vor Inves­ti­tio­nen ist spür­bar. Und dann kommt aus­ge­rech­net eine junge Dra­ma­ti­ke­rin und erklärt anhand des Enron-Konzerns, wie die Zahlen-Jonglage den Wirtschafts-Experten ent­glei­tet. Dass eine Schein­firma mit nur drei Pro­zent Ein­lage gegrün­det wer­den kann, sämt­li­che Schul­den der Mut­ter­firma tilgt, eine wei­tere Schein­firma der Schein­firma wie­derum deren Schul­den und so wei­ter und so fort. Ein »per­pe­tuum mobile« der Schul­den­til­gung ohne Geld.

Jef­frey Skil­ling (Nicki von Tem­pel­hoff) ist ein »Ide­en­kraft­werk«. Er ist nicht beson­ders hip, nicht rank und schlank, und seine Nase ziert ein Kas­sen­ge­stell.  Den­noch vögelt er unge­niert das liebste Stück des CEO auf dem Häpp­chen­tisch, Clau­dia Roe (Mar­lène Meyer-Dunker). Die ist ihm haus­hoch über­le­gen, so scheint’s, kar­rie­re­geil, kühl und sexy. Den­noch: Den Job des Vor­stands­vor­sit­zen­den staubt letzt­lich er ab, nicht sie (was beim Nie­der­gang der Firma ihr Glück sein wird). In Jef­frey Skil­lings sehen wir die Geschichte eines Empor­kömm­lings, des Fleisch gewor­de­nen »Ame­ri­can Dream«, der sich im Fit­ness­stu­dio den Astral­kör­per antrai­niert und auf offe­ner Bühne in den Maß­an­zug gesteckt wird.

Was Jeff vor den Ana­lys­ten ver­kauft: In ers­ter Linie sich. Auf den zwei­ten Blick Kon­zepte, Gedan­ken und die Über­zeu­gung, dass Gewinn­ma­xi­mie­rung das Heils­vers­re­chen bedeu­tet. Das Mark-to-market-Prinzip läuft als digi­ta­ler Schrift­zug über die Säule, und man ver­steht: Eine Idee kann bereits bares Geld wert sein, bevor sie über­haupt Ertrag gebracht hat. Anders for­mu­liert: Man kann den Wein trin­ken, ohne dass die Rebe geern­tet wurde. Das bedeu­tet stei­gende Akti­en­kurse und die wie­derum Kapi­tal. In Schwin­del erre­gende Höhen klet­tert die Enron-Aktie, die Ange­stell­ten wer­den mit Anlei­hen bezahlt, man ver­traut der Geschäfts­füh­rung blind. Und Jeff fin­det den Mann für sol­che Zahlen-Spielereien in And­rew Fas­tow, einem Buch­hal­ter mit Näs­chen für Schlupf­lö­cher und Liebe zur recht­li­chen Grau­zone (Mar­tin Sem­mel­rogge). Den macht er zum Chief Finan­cial Offi­cer der Firma, weil der ihm das Schein­fir­men­prin­zip und somit die Zah­len lie­fert, die Jeff benö­tigt, um seine Bilan­zen zu polieren.

Was sich tro­cken anhört, nimmt auf der Bühne erstaun­lich Gestalt an. Wir ver­fol­gen einen Krimi, sehen erfolg­rei­che Frauen im Kos­tüm und Män­ner voll Tes­to­ste­ron. Ele­gant gelöst bei­spiels­weise eine Art Bro­ker­bal­lett: Die gesamte Per­son­nage mit Son­nen­bril­len auf der Börsen-Bühne, die Bli­cke auf Moni­tore gerich­tet, auf denen Zah­len­ko­lon­nen lau­fen, unauf­hör­lich die Akti­en­kurse. Jeweils einen Hörer an jedem Ohr, »Kau­fen!«, »Ver­kau­fen!« wird da in die Muscheln gebrüllt, wäh­rend bestrumpfte Beine in High Heels über die Tele­fon­ka­bel klet­tern. Das ist sehr Neun­zi­ger, sehr reell und leben­dig, man spürt die Auf­ge­regt­heit, die Eupho­rie und den Kick. Die Szene wird sich zum Ende des Stü­ckes wie­der­ho­len, wenn die Enron-Aktien fal­len, die Stim­mung in den Kel­ler sinkt und man ver­sucht, noch los­zu­wer­den, was mög­lich ist. Das ist sau­bere Arbeit, da sitzt jeder Schritt und jedes gebrüllte Wort.

Und den­noch: Der Abend ent­glei­tet, vor allem nach der Pause. Ein paar Stri­che hät­ten der Vor­lage wohl gut getan, denn der zweite Teil wirkt ein biss­chen so, als hätte man keine rechte Lust mehr gehabt zu Ende zu pro­ben. Aber das Haupt­pro­blem liegt in der Ästhe­tik begrün­det. Preb­ble will in ihrem Stück Sur­rea­les, das Gegen­teil von Rea­lis­mus, die Anti­these des Doku­men­tar­thea­ters (liest man zumin­dest im Pro­gramm­heft): Sie lässt bei­spiels­weise »Rap­to­ren« auf­tre­ten, eine Art urzeit­li­cher Schul­den­fres­ser, die nur von Zah­len­domp­teur Fas­tow mit der Leder­peit­sche in Zaum gehal­ten wer­den. Dass diese von Schau­spie­lern mit Dino­köp­fen dar­ge­stellt wer­den, ist nahezu der ein­zige Bruch zum sonst psy­cho­rea­lis­ti­schen Spiel des Ensem­bles. Es gibt keine Über­hö­hung, kein Kip­pen in die Gro­teske, keine Phan­tas­ma­go­rie, die das Alp­traum­hafte vor­her ankün­digt oder spä­ter auf­greift. Somit wir­ken die Phan­ta­sie­gestal­ten schlicht unmo­ti­viert und blei­ben unverständlich.

Ein zag­haf­tes »Buh« ist zu hören, als das Lei­tungs­team zum Applaus auf­tritt (Regie: Ralph Bridle). So rich­tig sicher ist man sich wohl nicht, ob man das nun darf, wo doch ein eigent­lich tro­cke­nes Thema span­nend und bei­zei­ten sehr unter­halt­sam auf die Bühne gebracht wurde. Doch gehört dazu mehr als ein spiel­wü­ti­ges Ensem­ble und eine 1:1-Übertragung des Tex­tes. »Shame on me« läuft von oben nach unten über die Leiste, als Fas­tow sein Schuld­ge­ständ­nis macht (und letzt­lich die nied­rigste Strafe bekommt, obwohl das Kon­zept zur Pleite von ihm stammt). Hil­ary Clin­ton filmt ihn dabei und lächelt Präsidentengatinnen-mäßig. Kei­ner ver­steht, warum aus­ge­rech­net sie jetzt die Kamera hal­ten darf. Ich am aller­we­nigs­ten. Shame on me eben.

Nach der Party ist vor der Party (Bild: hhf)