Es war eine andere Zeit, Ende der acht­zi­ger Jahre, als Jür­gen Flimm alles dafür tat, end­gül­tig eine Thea­ter­le­gende zu wer­den. Spiel­zeit für Spiel­zeit pur­zelte eine Insze­nie­rung des Jah­res nach der nächs­ten her­aus, gera­dezu sorg­los ob sei­nes phä­no­me­na­len Ensem­bles, das er mit klu­ger Hand immer wie­der auf­frischte, aus der Hin­ter­hand auf­merk­sam gesteu­ert durch sei­nen Finanz­ka­pi­tän Lud­wig von Otting. Das Haus hatte Hor­witz, Pau­l­mann, Kurth, Kre­mer, Schwarz, Spren­ger, Lich­ten­hahn, Trautt­mans­dorff, Rudolph, Bant­zer, die Reihe ließe sich ad libi­tum fortsetzen.

Das Flimm-Theater jener Tage war ein kon­zen­trier­tes, eines, das sich immer wie­der in seine Figu­ren ver­liebte und ihnen den gan­zen Buden­zau­ber der Bühne zur Ver­fü­gung stellte, um sich zu ent­fal­ten. Nicht von unge­fähr hat der »Pla­to­now« aus dem Januar 1989 – jener bis dahin wenig gespielte Erst­ling des gro­ßen Anton Pavlo­vič Čechov – einen Ruf wie Don­ner­hall in Haus und Stadt, ein Spiel der Bli­cke und des gro­ßen Effekts – die drei Lich­ter des Zugs, das Feu­er­werk, ach … Die Insze­nie­rung ist ein Mythos in der Geschichte der Bühne am Als­ter­tor, die sich die­ses Jahr ein Jubi­läum erdacht hat, ein hun­dert­jäh­ri­ges, zum Beste­hen des nun­mehr wei­ßen Theaterbaus.

Natür­lich bezieht sich die Kul­tur­se­na­to­rin der ehren­wer­ten Han­se­stadt in ihrer Jubi­lä­ums­rede auf Jür­gen Flimm, schiebt ihm ein schö­nes Peter-Brook-Zitat unter und der aktu­elle Inten­dant, der wie immer her­vor­ra­gend elo­quente Joa­chim Lux, macht sich daran, Ver­gan­gen­heit und Jubi­lä­ums­spiel­zeit zu ver­bin­den und setzt »Pla­to­now« als Eröff­nungs­in­sze­nie­rung auf den Spiel­plan. Das kann man als Refe­renz ver­ste­hen, aber auch als den Ver­such, sich vom ewi­gen Mythos zu lösen. Und er hat sich mit Jan Bosse einen Regis­seur gewählt, der das Ver­mö­gen hat, sich der Vor­bil­der zu ent­le­di­gen, ohne alles neu erfin­den zu müs­sen, heu­tig zu sein, ohne einer scha­len Mode­sucht zu ver­fal­len. Das hat er schon vor zwei Jah­ren mit »Wie es euch gefällt« zei­gen kön­nen, auch jenes ein Stück, das zur Flimm-Historie zählt.

Unter die­sen Vor­aus­set­zun­gen geht der neue »Pla­to­now« an den Start und es ist glei­cher­ma­ßen über­ra­schend wie erwart­bar, dass wir an die­sem so hoch gehäng­ten Pre­mie­ren­abend Schau­spie­ler auf der Bühne sehen, die spie­len. Bosse ist eben kei­ner jener Kon­zept­künst­ler vom Schlage eines Luc Per­ce­val, des­sen ennu­ie­ren­der »Kirsch­gar­ten« einem in der letz­ten Spiel­zeit ein fort­wäh­ren­des »nun laß sie doch end­lich mal machen« auf die Lip­pen trei­ben konnte.

Das Per­so­nal, schon in die­sem Erst­ling eine typi­sche Tschechow-Besetzung, die gelang­weil­ten Land­gut­be­woh­ner, deren Zeit­ver­treib es ist, die Zeit und das Leben zu ver­trei­ben, bewohnt bei Bosse eine mobile Dat­sche, einen gezim­mer­ten ein­ach­si­gen Wohn­wa­gen, der nicht auf dem wei­ßen, knir­schen­den Kies einer Auf­fahrt parkt, son­dern auf einer düs­te­ren Schlacke­halde. (Bühne: Ste­phane Laimé)

Im ers­ten Bild ist der Innen­raum des Wagens mit Dekorta­pete und Jagd­tro­phäen behängt, Tri­letz­kij (Jörg Pohl) und die Gene­rals­witwe Anna Petrowna (Vic­to­ria Trautt­mans­dorff) kom­men schon im stum­men Anfangs­spiel mit einem aus­ge­stopf­ten Reh unter dem Arm herein.

Der Raum ist eng, der Blick durch den hell erleuch­te­ten Innen­raum fokus­siert auf die leuch­tende Kiste in der vor­de­ren Büh­nen­mitte, der Rest des lee­ren Rau­mes bleibt weit­ge­hend unsicht­bar, viel ändert sich daran im Laufe der fol­gen­den 4 Stun­den nicht.

Ja, und dann kom­men sie, einer nach dem ande­ren, die Arche­ty­pen der tsche­chow­schen Welt, der betrun­kene Arzt, der alte Sol­dat, der in der Ver­gan­gen­heit lebt, der erfolg­rei­che Geschäfts­mann, der längst einer neuen Zeit zuge­hört und die Frauen, ver­hei­ra­tet mit die­sen Män­nern, die ihre öde Exis­tenz und die fer­nen Sehn­süchte auf eine Ver­än­de­rung tei­len. Und, viel spä­ter, er, der »tolle Pla­to­now«, zynisch, sicher­lich klug, und von allen Frauen begehrt.

Bos­ses Schau­spie­ler reden mit­ein­an­der, ohne sich anzu­schauen. Die Zei­ten sind eben tat­säch­lich anders als 1989, das inten­sive Kam­mer­spiel ist vor­bei, die Zeit der all­ge­mei­nen Behaup­tung des sich immer noch kon­sti­tu­ie­ren­den Jahr­tau­sends ist ange­bro­chen. Übrig geblie­ben sind die bou­le­var­des­ken All­tags­plat­ti­tü­den, die dem Text ja ohne­hin zu eigen sind, und das neben­ein­an­der­her reden selbst im Dia­log der ero­tisch Ver­wirr­ten. Nie­mand beherrscht das Spiel zwi­schen Effekt und der Ahnung des Schei­terns so sehr wie Vic­to­ria Trautt­mans­dorff, die tat­säch­lich schon seit 1993 am Tha­lia ist. Was da alles zu sehen ist, an Ver­zweif­lung und Sinn­lich­keit, an Ent­täu­schung und Hoff­nung, ist berü­ckend. Und der Regis­seur hat gut daran getan, die­ser Schau­spie­le­rin Raum zu geben. Es ist eine Freude, das zu sehen.

Patri­cia Ziol­kow­ska als Sofja, der viel spie­lende kühle Star der Thalia-Gegenwart, hat es schwer gegen diese geballte Kraft aus einer Ver­gan­gen­heit, die so spiel­süch­tig war. Woher der Zau­ber der alten Liebe zu Pla­to­now kommt, worin die Ver­bin­dung zwi­schen Pla­to­now und ihrer Figur besteht, bleibt ange­sichts ihres wie immer tech­nisch per­fek­ten Spiels und ihrer wenig dif­fe­ren­zier­ten Dik­tion ein wenig rät­sel­haft.  Sie wirkt wie ein Fremd­kör­per in dem ansons­ten mun­ter auf­spie­len­den Ensem­ble. Ande­rer­seits ist ihre kalte Anders­ar­tig­keit genau das Dis­tink­ti­ons­merk­mal, das sie mit dem geschei­ter­ten Dorf­schul­leh­rer gemein hat. Viel­leicht ist das doch ein Konzept.

Und Jens Har­zer? Jener Major Cram­pas des Thalia-Ensembles – »ein Damen­mann« – macht seine Sache doch eini­ger­ma­ßen gut. Seine Manie­ris­men, die wohl kein Regis­seur ihm je aus­trei­ben wird, blei­ben maß­voll und tat­säch­lich ist sein Pla­to­now eine Figur, die gele­gent­lich anzu­rüh­ren ver­mag. Das tap­pende Her­um­la­vie­ren, sein oft wei­ner­li­cher Zynis­mus, die Unruhe des ste­ti­gen Pro­jek­ti­ons­sub­jekts ist stark: Es gibt kei­nen Men­schen, an dem meine Seele mal ruhen kann – das klingt fast wie Büch­ners Woyzeck und tötet all das Bou­le­var­deske die­ses Stü­ckes in einem ein­zi­gen Satz ab.

Bei aller Freude an der Dar­stel­lung und einer unprä­ten­tiö­sen Regie, an der Gegen­wär­tig­keit und der kon­se­quen­ten Per­so­nen­füh­rung, am Ende geht der Sache kom­plett die Luft aus. In einem nicht endend wol­len­den Schluss­ta­bleau, auf lee­rer Schlacke­halde, wird das Finale zu Brei gekaut, nichts pas­siert mehr. Das ist mit Sicher­heit kein Konzept.

Die Dat­sche, das Haus, das Land­gut ist ver­lo­ren, der Wagen wird vom Roll­kom­mando des Kauf­manns Bug­row (Mat­thias Leja) von der Bühne gefah­ren. (Rus­si­sche Kauf­leute sehen anschei­nend heute alle so ver­klei­det aus wie Mišel Matiče­vićs Scher­gen in Domi­niks Graf »Im Ange­sicht des Ver­bre­chens«, mit revers­be­ton­ter und ein­rei­hig geknöpf­ter Leder­ja­cke, Rus­sen­ma­fia eben, oder?) Danach ist tat­säch­lich Schluss.

Da ist nichts mehr von Feuer und Ver­zweif­lung, Schau­spie­ler ste­hen herum, ein biss­chen Schreien, ein biß­chen Schie­ßen. Pla­to­now tot, Per­spek­tive erle­digt. Wir sind im Jahr 2012 ange­kom­men.

Stich­wort Ham­bur­ger Kul­tur­po­li­tik: Das muss natür­lich kom­men, wir haben eine har­tes Jahr hin­ter uns (Anmer­kung: Das Inter­view wurde im März 2011 geführt), mit den gan­zen Schau­spiel­haus­que­re­len, von ihnen stammt die­ses sehr def­tige Zitat mit dem »ros­ti­gen Nagel im Kopf«. Gab’s da ein Feed­back, kam da was zurück von der Behörde?
Nein, über­haupt nicht. So ein paar Behör­den­mit­ar­bei­ter haben mir zuge­flüs­tert, dass sie das Klasse gefun­den hät­ten. Aber das Zitat, das muss man dazu sagen, war gemünzt auf den Finanz­se­na­tor und auf kei­nen ande­ren,  von des­sen Haus­halts­di­rek­tor stammt eigent­lich die­ser Satz, dass er nicht ver­steht, warum die Staats­thea­ter Sub­ven­tio­nen brau­chen, wo der »König der Löwen« ohne Sub­ven­tio­nen auskommt.

Die rea­gie­ren nie auf so was. Ich weiß zwar, dass ich in der Kul­tur­be­hörde eine dicke Per­so­nal­akte habe. Frau von Welck hat mir mal irgend­wel­che pole­mi­schen Ver­feh­lun­gen vor­ge­hal­ten, die echt 15 Jahre zurück lagen, die in der Zei­tung damals zitiert wor­den waren. Das sam­meln die alles.

Ein Dos­sier von Otting?
Eine Per­so­nal­akte. Das ist ja erst mal ein nor­ma­ler Vor­gang. Und als ich erfuhr, dass ich eine habe – ich wusste das gar nicht – habe ich gebe­ten, sie mir zu zei­gen, und dann haben die mir dann die­ses dicke Ding vor­ge­legt. Dann hab ich gesagt, Leute, steckt’s wie­der weg, ich will’s gar nicht sehen.

Hat sich was ver­än­dert, wir haben eine Wahl gehabt? Ist die Krise jetzt vor­bei?
Sagen wir mal, wir haben ganz gute Chan­cen auf eine pro­fes­sio­nelle Behör­den­lei­tung, das macht erst ein­mal gute Laune. Aber was dar­aus wird, das weiß der liebe Him­mel. Ich bin da vor­sich­tig. Die Geschol­te­nen sind oft die die­je­ni­gen, denen man hin­ter­her am dank­bars­ten ist, und die von allen gehy­ped und geliebt wer­den, sind oft die, die man am wenigs­ten ach­tet, da habe ich schon sehr ver­schie­dene Sachen erlebt. Müs­sen wir mal abwarten

Ist die neue Kul­tur­se­na­to­rin Bar­bara Kis­se­ler so eine Art Hoff­nungs­trä­ge­rin für die Ham­bur­ger Kul­tur­szene?
Naja, die Hoff­nung wird ja, wenn man so will, vom Bür­ger­meis­ter getra­gen. Der hat tat­säch­lich der Kul­tur demons­tra­tiv den Rang ein­ge­räumt, zu sagen, ich brau­che da eine gute erste Beset­zung und hat das dann auch umgesetzt.Das macht einem schon Hoff­nung, wenn Kul­tur nicht das letzte Res­sort ist, wo sie mona­te­lang irgend­wen suchen und dann aus irgend­ei­nem Win­kel irgend­je­mand her­vor­zer­ren, der dann die­sen Job macht.

Da haben wir ja auch eine leid­volle Geschichte hier in Ham­burg …
Leid­volle Geschichte, ja. Man kann aber auch einen sehr tol­len Kul­tur­se­na­tor haben, über den man sich per­sön­lich schwarz ärgert, weil der viel­leicht andere Spar­ten oder Insti­tute bevor­zugt. Wir haben gott­sei­dank mit denen nicht soviel zu tun.

Um mal die Kir­che im Dorf zu las­sen, die Kul­tur­be­hörde muss ers­tens den Inten­dan­ten bestim­men alle 5 Jahre, dann ist das wich­tigste Kapi­tel abge­schlos­sen, und dann müs­sen die zusam­men mit dem Auf­sichts­rat dar­über wachen, das wir unser Geld anstän­dig aus­ge­ben, aber das ist eigent­lich auch nur ein dar­über wachen, und wenn wir das anstän­dig machen, dann mischen die sich auch nicht wei­ter ein.

Und dann gibt’s 3. immer mal  ein paar Son­der­pro­bleme, am Rande und drum herum, da gibt’s in der Behörde ein paar Leute, die sehr hilf­reich sind, die man fra­gen kann.

Da sind sicher etli­che kom­pe­tente Figu­ren in der Behörde, die haben halt in letz­ter Zeit nicht mehr sehr gut zusam­men­ge­ar­bei­tet, unter den ver­schie­de­nen Lei­tun­gen brach das alles ein und wurde immer grösser.

Frau von Welck hatte den Appa­rat noch­mal auf­ge­schwellt, für eine Mil­lion neue Stel­len  geschaf­fen – voll­kom­men wahn­sin­nig – das sind jetzt hun­derte von Men­schen in die­ser Behörde. Sie haben für jeden Staub­fus­sel ein eige­nes Refe­rat, ein Sekre­ta­riat und so, aber der Out­put ist eher überschaubar.

Nun gibt es offen­bar die Pläne, den Rie­sen­bal­lon, die Elb­phil­har­mo­nie, die­sen Etat viel­leicht in eine andere Behörde zu ver­la­gern. Das kann unter Umstän­den viel­leicht ent­las­ten …?
Das ist ja wurscht, wenn die das von der Brust­ta­sche in die Sei­ten­ta­sche oder in die Hosen­ta­sche schieben.

Ham­burg muss dafür zah­len, die müss­ten einen Betriebs­haus­halt her­zau­bern  und pro Jahr bestimmt einen zwei­stel­li­gen Mil­lio­nen­be­trag auf­brin­gen, um diese Insti­tu­tion über­haupt ver­nünf­tig zu führen.

Das ist schon ein enor­mes Kuckucksei, was sich die vorige Regie­rung da geleis­tet hat, ohne tat­säch­lich die Kos­ten zu über­bli­cken, ohne sie kon­trol­lie­ren zu kön­nen. Das ist hand­werk­lich das größte Desas­ter, von dem ich jemals aus so einer Nähe Kennt­nis genom­men habe.

Zurück zum Thea­ter – gibt es Stü­cke, die so rich­tig kle­ben geblie­ben sind über die Jahre?
Natür­lich eine ganze Reihe von Insze­nie­run­gen gibt es, die für mich per­sön­lich sehr wich­tig sind, und große Erleb­nisse waren. Es gibt jedes Jahr ein, zwei Insze­nie­run­gen die ich groß­ar­tig finde. Ich bin jemand, der ins Thea­ter geht und an irgend­ei­ner Ecke auf­ge­regt wer­den möchte. Ich möchte nicht beru­higt wer­den, nicht erho­ben wer­den, ich möchte eine Szene sehen, die mich total über­rascht, eine Figur sehen, die so ist, wie ich sie noch nie gese­hen habe in der Rolle.

Als Bei­spiel: Fritz Lich­ten­hahn als Zet­tel im Som­mer­nachts­traum von Gosch in 1987. Das war keine durch­ge­hend geglückte Auf­füh­rung, aber die­ser Fritz Lich­ten­hahn ist mir – da gibt es einen Mono­log von Zet­tel, wo der erwacht aus sei­nem Traum – der ist mir so unver­ges­sen, dass ich häu­fig – zuletzt übri­gens heute mor­gen – daran den­ken muss. Das ist einer der ganz gro­ßen Thea­ter­mo­mente mei­nes Lebens.

Dann kom­men natür­lich Arbei­ten von Flimm, sein Pla­to­nov, auch frü­her schon,  in der Gobert-Zeit, gab es Flimm-Aufführungen, »Sol­da­ten« und »Edu­ard II.« und so was, die für mich ein­fach zum Fun­dus des­sen gehö­ren, was meine Erin­ne­rungs­exis­tenz aus­macht.  Und dann Wil­son, natür­lich »Black Rider«, das ist für mich mein Pro­duk­ti­ons­groß­er­eig­nis gewe­sen, weil ich da auch per­sön­lich sehr stark am Zustan­de­kom­men betei­ligt war. Das geht hin bis zu Krie­gen­burg, von dem es groß­ar­tige Auf­füh­run­gen, wie »Die schmut­zi­gen Hände« oder »Das letzte Feuer« gab, die ich wahn­sin­nig geliebt habe.

Mit die bes­ten Auf­füh­run­gen von Krie­gen­burg waren in der Gauß­strasse, die hat, etwas poin­tiert gesagt, kein Mensch gese­hen, da gab es mal so eine Reihe von Kurzin­sze­nie­run­gen, das »Maga­zin des Glücks«, Texte von Dea Loher. Zum Bei­spiel der Mono­log, wo Mark­ward Müller-Elmau hin­ter einer Milch­glas­scheibe die Frau von Hel­mut Kohl gespielt hat, klingt nach einem schlech­ten Scherz, war’s aber nicht. Das war einer der bewe­gends­ten und berüh­rends­ten Momente, die Frau, die durch ihre Lich­tall­er­gie daran gehin­dert war, die Welt noch wirk­lich wahr zu nehmen …

Es gibt aber auch in die­ser Ägide Insze­nie­run­gen, die unge­heuer wich­tig sind, ich finde der »Woyzeck« von der Jette Ste­ckel ist so eine Auf­füh­rung. Ich bin sehr glück­lich, dass Luk Per­ce­val jetzt hier ist, des­sen »Ham­let«, des­sen »Othello«, sind  unfass­bar gute Auf­füh­run­gen. Ich kann mich immer wie­der neu ent­zün­den, des­we­gen bin ich am Thea­ter, weil ich mich so gern in Flam­men set­zen lasse, weil ich das genieße. Ich genieße es aber auch, wenn ich heu­len kann im Thea­ter. Wenn es rich­tig zur Sache geht, kön­nen sie mich Rotz und Was­ser heu­len sehen, und ich amü­siere mich auch­gerne. Ich liebe die Schau­spie­ler und die Regis­seure dafür, da geht so rich­tig mein gan­zes Herz­blut rein.

Bei die­ser Begeis­te­rung, wie wird das sein, wenn sie ein­mal nicht mehr direkt an so einem Haus arbei­ten, wird das schwer wer­den für sie?
Ich freu mich dar­auf, wenn ich mal end­lich Thea­ter sehen kann, ohne dafür immer ver­ant­wort­lich zu sein  oder es aus einem Kon­kur­renz­blick zu sehen. Ich geh jetzt schon sehr gern in andere Thea­ter, wo ich ein­fach ent­spannt was gucken kann, wo ich auch Insze­nie­run­gen sehen kann, die ich toll finde, wo aber die Leute raus­ge­hen in Scha­ren, was ja bei mir im Thea­ter doch ziem­li­che Kopf­schmer­zen macht, ich hab’s gar nicht gern, wenn die Leute die Auf­füh­run­gen hassen.

Thea­ter ist nicht immer Herz­blut, es ist auch manch­mal Galle, ich ärgere mich auch oft über unse­ren eige­nen Kram, ich genier mich oft in Grund und Boden und ich warte halt immer wie­der dar­auf, dass ich ange­zün­det werde, dass es mich zu Trä­nen rührt und das pas­siert auch immer wie­der. Ich bin  froh, wenn ich neue Insze­nie­run­gen sehe, Hand­schrif­ten ent­de­cken kann und neue Zugänge fin­den kann, zu Stü­cken die ich schon x-mal gese­hen habe

Gibt es noch andere Kol­le­gen, bei denen Kunst und Ver­wal­tung ähn­lich eng ver­zahnt sind.
Die haben alle irgend­wie ne kleine Nei­gung zur Kunst, mal mehr, mal weni­ger. Die meis­ten sind eher ein biss­chen tro­cken natür­lich, der Typus ver­hin­der­ter Künst­ler, der ich bin, der ist nicht der Regeltypus.

Wär das ein Job gewe­sen, wenn jemand gesagt hätte: Ret­ten sie das Schau­spiel­haus?
Das kam ja immer wie­der, Flimm hatte ja schon Ange­bote, das Schau­spiel­haus zu über­neh­men. Als ich so Mitte 40 war, hab ich gedacht, das wär eine Auf­gabe, inzwi­schen denk ich mir, das muss ich mir nicht mehr antun.

Das ist ein schwe­res Haus, oder?
Viel schwe­rer als das Tha­lia, das Tha­lia ist ja ein Geschenk. Das Schau­spiel­haus ist eine Auf­gabe, das Tha­lia ist ein Geschenk.

Ein schö­nes Schluss­wort. Vie­len Dank für das Gespräch!
Da nich für …

Herr von Otting, wir hät­ten das Inter­view ja gerne in Ihrem Büro gemacht, wo sie arbei­ten, aber nun sind wir aus Platz­grün­den hier im Foyer. Ist das auch so ein biss­chen ihr Wohn­zim­mer hier? Oder ist das der eigent­li­che Arbeits­platz?
Ich bin seit 85 hier, ich hab 79 ange­fan­gen zu arbei­ten, aber in Köln.  Eine inter­es­sante Frage, ich bin mit dem Thea­ter schon sehr ver­wach­sen und das wie­derum schon seit 1969. Da kam ich als Jura­stu­dent nach Ham­burg und hab da am zwei­ten Tag mei­nes Hier­seins eine Thalia-Schauspielerin ken­nen­ge­lernt, die ich  ein Jahr spä­ter  gehei­ra­tet habe, mit der ich dann 10 Jahre zusam­men war.. Und von Stund an bin ich eigent­lich nur noch not­ge­drun­gen in die Uni gegan­gen, aber wahn­sin­nig oft ins Tha­lia Thea­ter. Also ich bin der älteste Zie­gel­stein in der Mauer des Thea­ters, aber wel­cher Mauer, ob die des Foy­ers oder der Hin­ter­bühne, das weiß ich nicht.

Gibt es einen Lieb­lings­ort hier? Von wo sie viel­leicht gerne beob­ach­ten?
Mein Lieb­lings­platz ist der Zuschau­er­raum. Da ist es eine Loge, in der ich auch bei Vor­stel­lun­gen sitze, wenn’s geht, und auch wahn­sin­nig gerne in den Proben.

Sind sie gerne nah dran, an der Bühne?
Die Loge ist nicht so nah, die hat so Kai­ser­lo­gen­cha­rak­ter. Da hat man die beste Über­sicht. Es  ist ja ein Irr­tum, dass im Thea­ter die bes­ten Plätze vorne wären. Da kann man zwar unter Umstän­den irgend­je­man­dem untern Rock gucken oder so, aber eigent­lich muss man in der 10. Reihe sit­zen, wo der Regis­seur sitzt. Da hat man  die rich­tige Posi­tion. Ich bin ein Anhän­ger der eher hin­te­ren Plätze. Ich sitz auch wahn­sin­nig gern ganz oben, auch in frem­den Thea­tern. Wenn ich irgendwo ein­ge­la­den bin, find ich es immer ganz doof, wenn die mich ehren­hal­ber in die erste Reihe set­zen. Dann beschaff ich mir schnell ’ne andere Karte

Sie haben ein­mal gesagt, sie seien ein Ver­tre­ter des alten Tha­lia. Hat sich da viel bewegt? Was hat sich denn ver­än­dert in all den Jah­ren?
Ich weiß gar nicht, wann ich das gesagt habe, die­ser Satz irri­tiert mich jetzt ein wenig. Ich bin ganz sicher auch ein Ver­tre­ter des gegen­wär­ti­gen Tha­lia, aber ich kenne halt die Geschichte. Ich hab das Tha­lia in der Zeit ken­nen­ge­lernt, als es noch gar keine Frage war, dass es die zweite Geige spielt hier in Ham­burg und das Schau­spiel­haus das eigent­lich wich­tige und inno­va­tive, avant­gar­dis­ti­sche große Thea­ter war. Und  das hier  ein biss­chen die bunte Juxbude.Ich hab die Ent­wick­lung eben beglei­tet, emo­tio­nal und dann irgend­wann auch funk­tio­nal hin zu einem Haus, was in der Repu­blik  zu den wich­tigs­ten gehört. Inso­fern ist mir  wich­tig, dass ich alle Sta­dien der Ent­wick­lung mit­ge­lebt habe.

Sie sind hier auch zum Ham­bur­ger gewor­den, jemand der fest ver­an­kert ist in der Stadt. Man merkt das inzwi­schen an der Dik­tion, die auch ein wenig nord­deutsch gewor­den ist.
Also wenn ich will, merkt kei­ner, dass ich Bayer bin, das ist ganz sicher. Und mein »Grüß Gott«, ent­hält  so ein ganz leich­tes demons­tra­ti­ves Ele­ment, ich mag das.

Wie ist das mit der Ham­bur­ger Men­ta­li­tät, die ist ja manch­mal so ein biss­chen zuge­knöpft, ist das noch ein Thema? Oder gewöhnt man sich daran?
Ich glaube , dass ich inzwi­schen selbst sehr ham­bur­gisch bin. Das hat mir von Anfang an sehr behagt. Ich fand Ham­burg zwar sehr zuge­knöpft, wie Sie rich­tig sagen, aber auch sehr zurück­hal­tend und sehr dis­kret und auch sehr libe­ral. Wobei ich die Dis­kre­tion und die Libe­ra­li­tät durch­aus in einem nahen Zusam­men­hang sehe.

Es dau­ert hier ein biss­chen län­ger, bis die Nach­barn einen grü­ßen, aber wenn sie es dann tun, dann tun sie es auch noch 20 Jahre, nach­dem man aus­ge­zo­gen ist. Die Leute inter­es­siert nicht so sehr, was man hin­ter sei­nen vier Wän­den macht, und das find ich erst mal ange­nehm. Ich liebe die Stadt, das ist wirk­lich meine Wahlheimat.

Das bleibt dann hof­fent­lich auch so, auch an die­sem Hause?
Mein Arbeits­le­ben werde ich gewiss hier zu Ende brin­gen, zumin­dest was mein Arbeits­le­ben als Thea­ter­mensch anbe­langt, das ist inzwi­schen auch ver­trag­lich fixiert. Ich bin jetzt 62, und ich werde blei­ben, bis ich 65 bin und dann schi­cken sie mich in Rente.

Sie sind ja als Kauf­män­ni­scher Geschäfts­füh­rer qua Posi­tion hier am Hause, aber sie haben auch ein Alter Ego, mit einem gru­se­li­gen Bart und einer gru­se­li­gen Perü­cke, der Autor Leuw von Kat­zen­stein …
Löw, bitte.  Mit der Schreib­weise habe ich mir  ein Eigen­tor geschos­sen, kein Mensch sagt Löw, ich dachte, das wär klar.

Ist das ihr Alter Ego, ist es das was im Ver­wal­tungs­dienst nicht da ist und dann raus will?
Ja wis­sen Sie, das ist  sicher so, dass ich ans Thea­ter gegan­gen bin, weil ich gewisse krea­tive Lei­den­schaf­ten  und Lüste habe, die ich aber in die­sem Beruf, in den es mich dann ver­schla­gen hat, gar nicht stil­len kann. Ich bin, wie Sie ja wis­sen, für Geld und Ord­nung zustän­dig, für Struk­tur, Per­so­nal, Rechts­fra­gen, all so’n Kram, das hat alles über­haupt nichts zu tun mit Kreativität.

Ich habe mein gan­zen Leben getrach­tet, mir so ein krea­ti­ves Feld zu erar­bei­ten, und ich hab eigent­lich auch schon sehr lange gewusst, dass ich irgend­wann mal schrei­ben werde, es bloß eben viele Jahre nicht getan. Ich brauchte sozu­sa­gen einen Schuh­löf­fel, um da rein zu kom­men. Die­ses erste Buch , »Der Schre­cken der Ozeane« war ja ganz gezielt ein Geschenk für meine Nef­fen, deren Mut­ter, meine Schwes­ter, sehr tra­gisch gestor­ben war. Ich wollte denen ein schö­nen Geschenk machen. Da fing ich an zu schreiben.

Es ging mir dabei über­haupt nicht darum, ein Zubrot zu ver­die­nen oder berühmt zu wer­den, son­dern es ging um einen bestimm­ten Vor­gang, um einen bestimm­ten krea­ti­ven Zug in der Exis­tenz. Der ist ja wäh­rend des Schrei­bens da und nicht nach der Ver­öf­fent­li­chung. Alles was hin­ter­her kommt, also der beschei­dene Ruhm, bis hin zu dem Wunsch, ein Inter­view mit mir zu füh­ren, das kommt dann so oben drauf. Das wich­tigste sind die Vor­gänge davor.

Leuw von Kat­zen­stein hat eine eigene Iden­ti­tät, eine wahn­sin­nige Bio­gra­phie, er ist Biblio­the­kar, all diese Geschich­ten, die sich drum herum ran­ken, das ist sehr bunt. Und es gibt auch diese Maske, diese Perü­cke, die­sen Schnauz­bart, tre­ten sie damit auf oder ist das nur was fürs Ver­lags­photo?
Ja, so bei­des. Es war irgend­wann mal ein Scherz, eine kar­ne­val­eske Lust, eine andere Erschei­nung zu lie­fern. Ganz ursprüng­lich war ich auch ein biss­chen unsi­cher, ob ich mich über­haupt outen sollte und ver­suchte das auch sehr von mei­ner ande­ren Exis­tenz fern­zu­hal­ten und hatte mir auch eine Weile ein­ge­bil­det, ich könnte da mit Pseud­onym und Maske eine kom­plette andere Iden­ti­tät erschaf­fen, aber das war natür­lich völ­li­ger Blödsinn.

Als ich das erste Mal mit der Maske auf­trat, auf irgend­ei­ner Pres­se­kon­fe­renz, kamen Leute zu mir und sag­ten: »Hallo Lud­wig, du siehst ja lus­tig aus …« – das war also in die­ser Hin­sicht nicht von Erfolg gekrönt. Aber wich­tig ist das eigent­lich nicht, es ist halt ein Spaß, ehr­lich gesagt, ich möchte auch nicht aus­se­hen wie die­ser Leuw von Kat­zen­stein, der sieht aus wie so ein Dis­co­be­sit­zer aus der Pro­vinz aus den 60ern, so ein Übrig­ge­blie­be­ner, der ver­ges­sen hat, sich die Haare abzu­schnei­den. Das ist eigent­lich nicht das, was ich mir für mein Pri­vat­le­ben vorstelle.

Aber ich hab eine Lust am Ver­klei­den und Ver­steck­spiel, und ich habe Lust, mit Iden­ti­tä­ten zu spie­len, Vexier­spiele zu betrei­ben und das ist auch in mei­nen Büchern so. Da gibt es oft Figu­ren, die plötz­lich die Namen wech­seln und in ande­rer Form wie­der auf­tre­ten. Damit hat das sicher auch zu tun.

Wenn man das aktu­elle Buch »Ruch­lose Riva­len« liest, dann merkt man, da ist jemand sehr ver­liebt in die Spra­che, in das Wech­sel­spiel mit den Wor­ten, es wer­den Worte gestal­tet, erfun­den. Es gibt zum Bei­spiel eine Figur, die eine kom­plette Phan­ta­sie­spra­che spricht. Wie wich­tig ist Spra­che für einer­seits den Autor und ande­rer­seits den Thea­ter­mann?
Über­ra­gend. Abso­lut über­ra­gend. Ich finde, dass man gute Spra­che reden muss, den­ken muss und schrei­ben muss. Das ist ein Maß­stab, den ich auch an alles andere anlege, an Stü­cke, an Bücher, die ich lese, an Men­schen, denen ich begegne.

Für mich spielt das eine ganz, ganz große Rolle, auch in der Beur­tei­lung von Men­schen. Wobei ich kei­nes­wegs von jedem erwarte, dass er eine geschlif­fene Hoch­spra­che parat hat, mit iro­ni­schen Bre­chun­gen und einen Wort­schatz von 20.000 Wor­ten oder ähn­li­ches, darum geht’s gar nicht.

Es geht aber um Authen­ti­zi­tät in der Spra­che. Wenn sie mein Buch lesen, dann wer­den sie ja auch fest­stel­len, dass es viele Leute in dem Buch gibt, die rot­zig und umgangs­sprach­lich mit­ein­an­der ver­keh­ren, denen auch kein Schimpf­wort zu rüde ist und keine Fluch zu böse und ich finde, das ist wich­tig, dass man die gesamte Band­breite zur Ver­fü­gung hat und die ver­schie­de­nen Situa­tio­nen auch auf der jeweils rich­ti­gen Sprach­ebene schil­dern kann.

Wenn sie nach einer Vor­stel­lung hier im Foyer sind, dann hört man ja gele­gent­lich auch von den Ham­bur­gern: »Ich hab ja nichts ver­stan­den, aber die Schau­spie­ler waren so toll, die haben so toll gespro­chen«. Was wür­den sie zu denen sagen?
Das  halte ich  für eine  ver­engte Sicht auf die Dinge. Das ist halt das ein­zige objek­ti­vier­bare Kri­te­rium, was man, wenn man sich nicht täg­lich mit Thea­ter beschäf­tigt, zur Beur­tei­lung der Sache zur Ver­fü­gung hat. Ich denke , diese Ver­en­gung auf das Argu­ment des kla­ren und deut­li­chen Spre­chens ist eine Maß­nahme, zu der Zuschauer dann grei­fen, wenn sie im Übri­gen ver­un­si­chert sind.

Das ist nicht das Haupt­kri­te­rium für mich. Natür­lich gibt es Sätze, gibt es Situa­tio­nen, gibt es Figu­ren, von denen ich erwarte, dass sie sehr klar spre­chen. Das heißt ja nicht nur, dass man jedes Wort ver­steht, son­dern dass man auch die Bedeu­tungs­ge­halte inklu­sive sei­ner Neben­be­deu­tun­gen, Unter­be­deu­tun­gen und Bre­chun­gen usw. for­mu­lie­ren kann.

Ulrich Wild­gru­ber als Othello, um mal ein berühm­tes Bei­spiel zu wäh­len, der hat genu­schelt, was das Zeug hielt, und das war ziem­lich genial.  Es kommt drauf an, wel­che Sprachat­ti­tüde der Situa­tion ange­mes­sen ist. Ich sehe über­haupt kei­nen Sinn darin, aus­schließ­lich alles auf Spra­che zu stüt­zen. Aller­dings denke ich auch, dass Schau­spie­ler das Hand­werk beherr­schen soll­ten, und wenn sie’s eben müs­sen, das dann auch parat haben müs­sen. Hatte Wild­gru­ber übri­gens in extre­mem Maße.

Wenn sie dann jeman­den hören, der sagt »Für so was wer­den unsere Steu­er­gel­der aus­ge­ge­ben«, wer­den sie dann sauer?
Die Steu­er­gel­der­ar­gu­men­ta­tion, die hört man ja in allen mög­li­chen  Zusam­men­hän­gen, das ist ein Argu­men­ta­ti­ons­ni­veau, auf dem man kein Pro­blem  lösen kann. Ob man nun dar­über redet, dass man Ein­wan­de­rer aus Libyen mit Steu­er­gel­dern durch­füt­tert oder dass Thea­ter das pro­vo­ziert, von Steu­er­gel­dern lebt. In jedem Zusam­men­hang ärgert sich jemand und greift dann zu die­ser Steuergeldargumentation.Das finde ich, ehr­lich gesagt, ziem­li­chen Mist, das ist Bullshit.

Glau­ben Sie, dass Werkein­füh­run­gen sol­chen Leu­ten hel­fen kön­nen, mehr Akzep­tanz für das Thea­ter zu erlan­gen?
Ja, oh ja. Es ist  gesi­cherte Erfah­rung, dass Vor­ge­sprä­che, auch Nach­ge­sprä­che, unter Umstän­den auch schrift­li­ches Begleit­ma­te­rial, wenn es unar­ro­gant ist, und sich an den Emp­fän­ger­ho­ri­zont wen­det, enorm hel­fen kann, um Stü­cke, Situa­tio­nen, Schreib­wei­sen und Her­an­ge­hens­wei­sen zu erklä­ren, ver­ständ­lich zu machen und ihnen den Boden zu berei­ten. Ich denke, daß es drin­gend not­wen­dig ist bei ganz vie­len Sachen.

Ich finde, Thea­ter, die das nicht tun – merk­wür­di­ger­weise war das in den 70er Jah­ren, als diese gan­zen lin­ken For­men des Thea­ters prak­ti­ziert wur­den, ein tota­les Tabu. Die Dra­ma­tur­gen fan­den es abso­lut unter ihrer Würde, irgend­was zu erklä­ren. Das hat sich gott­sei­dank total gewan­delt und heute bemüht sich jedes Thea­ter, durch Neben­ver­an­stal­tun­gen sein Pro­gramm zusätz­lich ver­ständ­lich zu machen. Das begrüße ich sehr.

Das gilt auch und gerade für Kin­der, Schul­auf­füh­run­gen und so wei­ter …
Es ist ein alter Witz, das dies das Alter ist, in dem sich Wün­sche prä­gen. Es gibt kaum erwach­sene Zuschauer, die nicht als Kind im Kin­der­thea­ter gewe­sen sind. Es gibt viele, die im Kin­der­thea­ter sind, die dann spä­ter nicht mehr gehen.

Das ist schon ein wich­ti­ger Weg, um Publi­kum zu krie­gen und die Kin­der da recht­zei­tig ran­zu­füh­ren. Das ist wie mit allem ande­ren, mit Lite­ra­tur, Kin­der, die den gan­zen Tag nur vor KIKA sit­zen, wer­den sich dann im Leben kaum  ein Buch kau­fen. Und so sind Thea­ter eben auch.

Wäh­rend des Inter­views fin­det im gro­ßen Haus eine Auf­füh­rung der Kin­der­pro­duk­tion „Der gestie­felte Kater“ statt. An die­ser Stelle des Inte­riews öff­nen sich die Türen und das junge Publi­kum strömt lär­mend ins Foyer. Lud­wig von Otting schaut von der Gale­rie hinunter.

Ist das dort unten ihr Publi­kum, auch fürs Buch?
Mein Publi­kum sind die hier, aber mein Publi­kum sind auch Sie (die Erwach­se­nen). Meine Bücher sind ja keine rei­nen Kin­der­bü­cher. Das ist ein Miss­ver­ständ­nis, das Per­so­nal der Bücher ist ein sehr kind­li­ches, wenn man so will, spre­chende Raben, Kro­ko­dile und ande­res Vieh­zeug – in die­sen »Ruch­lo­sen Riva­len« spie­len zwei schwule Mäuse Haupt­rol­len, schon aus der Kon­stel­la­tion kann man erken­nen, dass das nicht geschrie­ben ist nur für Kinder.

Mir ist zum Bei­spiel völ­lig egal, ob irgend­je­mand fin­det, das so was poli­tisch kor­rekt sei oder nicht. Das ist es nicht und es gibt auch Beschwer­den, ich bin auch mit Brie­fen kon­fron­tiert wor­den, von irgend­wel­chen auf­ge­brach­ten Leh­rern oder Eltern, die irgend­wel­che Pas­sa­gen in einem mei­ner Bücher nicht für kind­ge­recht hal­ten, also bei­spiels­weise, dass die zwei Mäuse nun beide schwul sind, das fin­den man­che halt … blöd. Ich find’s nicht blöd.

Lesen sie im zwei­ten Teil des Inter­views, das kom­men­den Mon­tag erscheint, was Lud­wig von Otting über das Geld­ver­tei­len und über Ein­griffe in die künst­le­ri­sche Frei­heit am Thea­ter denkt …