Martin Gore muss hin­ter der Bühne ste­hen, viel­leicht ja auch Karl Bar­tos. Karl Bar­tos würde viel­leicht dem Regis­seur bes­ser gefal­len. Denn es klim­pert der elek­trisch zer­bers­tende Krug immer wie­der mal ins Stück, als sei’s ein Sample von Kraft­werk oder Depe­che Mode.

Das Tech­ni­sche spielt eine ziem­li­che Rolle in Bas­tian Krafts Kleist­be­ar­bei­tung vom »Zer­broch­nen Krug«, das ein­zige Drama, das zu Leb­zei­ten des Dich­ters auf­ge­führt wurde und sei­ner­zeit ziem­lich durch­fiel. Wie man mun­kelt, lag das an Goe­thes ziem­lich kon­ven­tio­nel­ler Auf­füh­rung am Wei­ma­rer Hof­thea­ter. Kon­ven­tio­nell möchte diese Insze­nie­rung am Tha­lia aber auf gar kei­nen Fall sein.

Auch wenn es noch entspannt-konventionell beginnt. In einem schö­nen kleist­schen Mono­log vor dem Eiser­nen Vor­hang, offen­bar aus der nicht in den fina­len Text ein­ge­gan­gen Phöbus-Fassung, erzählt Birte Schnöinks Eve erst ein­mal die Geschichte, um die es geht. Diese Expo­si­tion ist nicht unnö­tig, schließ­lich dau­ert der Abend nicht ein­mal zwei Stun­den, ist also knapp gestri­chen und schnell gespielt, da klärt sich bes­ser vie­les schon ein­mal im Vor­aus. Es ist ja auch kein Samstagabendkrimi.

Sobald sich der »Eiserne« dann hebt, ist es dann Schluss mit Mono­log­kunst, die tech­nik­ge­prägte Welt des Bas­tian Kraft beginnt stu­pend. Auf dem Operafolien-Prospekt in der Halb­dis­tanz der Bühne sieht man große Köpfe, es sind die Gesich­ter von Phil­ipp Hoch­mair (Adam) und Tilo Wer­ner (Licht), beide haben jeweils eine die­ser schi­cken HD-Kameras in der Hand und spie­len den Anfangs­dia­log als Duell der Mie­nen im Close-up.

Das ist auf gar kei­nen Fall kon­ven­tio­nell und der wie immer phy­sisch sehr prä­sente Phil­ipp Hoch­mair sollte auf­pas­sen, nicht als ewi­ger Bocks­fuß in die Geschichte sei­ner Thalia-Arbeit ein­zu­ge­hen – von sei­nem Mephisto-Charakter in Nico­las Ste­manns lan­gem Faust bis zum eini­ger­ma­ßen ver­schla­ge­nen Dorf­rich­ter Adam ist es nur ein klei­ner Hin­ke­schritt. Aber er unter­hält vortrefflich.

Die nächste Ver­wand­lung steht an, der Hori­zont reißt auf, und hin­ter die­sem kommt ein labi­les Gebilde aus schwar­zen Stahl­pro­fi­len zum Vor­schein. 8 nach vorne offene Kam­mern sind in zwei Rei­hen auf­ge­hängt, diese hän­gen wie­derum beweg­lich an einem hori­zon­ta­len Rah­men, die Rück­wände sind wie­der pro­jek­ti­ons­ge­eig­net bespannt. Das müs­sen sie auch, denn jede Box ist mit den schon bekann­ten Kame­ras aus­ge­stat­tet. (Bühne: Peter Baur)

Ein Ras­ter also, auch für die 8 Per­so­nen des Stü­ckes, eine jede hat ihr eige­nes Käst­chen. Die Welt ist hier nicht fest­ge­fügt. Es wackelt.

Und dann geht es flott los, mit der all­ge­mei­nen Befra­gung der Zeu­gen und der Ver­hand­lung, ein jeder in sei­ner Box. Hin und wie­der wird eine biss­chen zwi­schen den wack­li­gen Kis­ten her­um­ge­turnt, immer wie­der mal das Video­bild der jewei­li­gen Red­ner auf die Rück­wände ein­ge­blen­det, ab und an über­blen­det man und macht Gegen­schnitte, schließ­lich ist das Ensem­ble kom­plett ver­drah­tet. Der Krug-Sample struk­tu­riert gele­gent­lich die Sze­nen­wech­sel und die Poin­ten sit­zen ziem­lich gut im Timing. Es ist amüsant.

San­dra Flub­acher gibt eine ziem­lich trocken-gewitzte Marthe Rull, spie­len tut sie immer noch gern, das merkt man, auch wenn man sie nicht mehr ganz so oft auf die­ser Bühne sieht. Und wenn dann alle reden, hin­ter­ein­an­der, durch­ein­an­der, dann gibt es sie, diese Kleist­sche Kako­pho­nie des Miss­ver­ste­hens, die Auf­lö­sung von Wor­ten in Leere, die Destruk­tion. Es wackelt, aber sehr selten.

Nun kann man sich natür­lich auch fra­gen, was denn die­ses ganze Video-Gezeige, die Close-ups, die Schat­ten­risse (die gibt es auch) erzählt, in der kleist­schen Komö­die. Man ist ja ganz schön nah dran an den Gesich­tern, das Wackel­bild zeigt die »Reality«-Ästhetik einer ver­meint­li­chen Authentizität.

Denn es geht ja um die Wahr­heit in die­sem Stück. Viel­leicht auch ein biss­chen um Schuld. Und was könnte wahr­haf­ti­ger sein, als das unmit­tel­bar in Groß­auf­nahme Gezeigte, die Nähe zu Aus­druck und Pore?

Kon­se­quen­ter­weise wird die Schein­rea­li­tät des Video­bil­des genau dann abge­schal­tet, als es an die schluss­end­li­che Auf­klä­rung des Sach­ver­hal­tes geht. Die Kam­mern sind abge­hängt, alles und alle kul­mi­nie­ren in einer ein­zi­gen die­ser Kis­ten, die eng wie ein Fahr­stuhl sind.

Alle sind nah bei­ein­an­der und, dann kom­men wir zur Wahr­heit, ohne mediale Nähe. Das ist eine mög­li­che Sicht auf die Dinge, wenn­gleich eine schlichte. Hier wackelt nichts mehr.

Zum Schluß kommt Phil­ipp Hoch­mair im Halb­dun­kel noch ein­mal auf die Bühne, schwenkt einen wei­ßen Por­zel­lankrug. Er zer­birst unter Ham­mer­schlä­gen. Ein wahr­haft unkon­ven­tio­nel­les Ende. Es ist wirk­lich amü­sant, sehr.

Hein­rich von Kleists Pen­the­s­i­lea ist kaum spiel­bar. Ein unge­heu­er­li­ches Stück, das an die Abgründe von Liebe, Gewalt und Zer­ris­sen­heit rührt. Goe­the war ent­setzt von die­sem Hor­ror­drama, ganz das Gegen­stück sei­ner »ver­flucht huma­nen« Iphigenie.

Kleists Drama ist ein Meis­ter­werk der Spra­che. Augen ver­su­chen zu erzäh­len, was sie sehen. Die atem­lo­sen Verse schie­ßen wie ein Kata­rakt dahin. Das Schlacht­feld des Stü­ckes ist eigent­lich die Sprache.

Eine der­ar­tige ebenso verletzlich-zärtliche  wie aufbrausend-wütende Sprach­ge­walt­mu­sik wie diese in der »Ein­rich­tung« von Chris­tina Ratka am Tha­lia in der Gauß­straße habe ich sel­ten erlebt. Es ist die Macht des ago­na­len Kamp­fes, vor allem aber die des ero­ti­schen Begeh­rens, die als Unter­drückte sich in unge­heu­er­li­chen Bil­dern und Ver­glei­chen Bahn bricht und  einen Sprach­raum verschafft.

Die Spra­che ist wie ein wil­der Fluß, der auf sei­nen schäu­men­den Wel­len einen tan­zen­den bekränz­ten Nachen mit irr han­deln­den  Insas­sen vor­an­treibt. Noch hei­ter schön in der Schil­de­rung des Rosen­fests der Ama­zo­nen, erschüt­tert  beim Ster­ben der Mut­ter, dann aufjauchzend-erwartungsvoll in der  Begeg­nung mit dem »Lie­ben, Wil­den, Süßen, Schreck­li­chen«, staunend-zärtlich in dem Ereilt­wer­den durch den Gott der Liebe, grau­sam kalt, gewalt­tä­tig im Auf­bruch zum Kampf.

Patri­cia Ziol­kowskas Pen­the­s­i­lea spricht das alles mit sich immer wie­der stei­gern­der Inten­si­tät, im Auf und Ab der sich wider­strei­ten­den Gefühle, mit flam­men­dem Blick, mit Geschrei und Geflüs­ter. Die Musi­ka­li­tät der Kleist­schen Verse blüht auf. Selbst dort,wo die schänd­li­che Tötung und Abschlach­tung des Achill  detail­liert an der Grenze zur Per­ver­si­tät berich­tet wird.

Ruth Klü­ger hat in einem Arti­kel dar­auf hin­ge­wie­sen, dass Pen­the­s­i­lea sich mit ihrem nekrophil-perversen Ver­hal­ten von den Prin­zi­pien des Ama­zo­nen­staats ent­fernt, des­we­gen auch das Ent­set­zen ihrer Gefähr­tin­nen über ihr Ver­hal­ten. Ihr aggres­si­ves Han­deln: Hunde het­zen auf den Gelieb­ten und ihn Zer­rei­ßen als koita­len Lie­bes­akt, kor­re­spon­diert dem Achills, der auch in sei­ner Schil­de­rung von  Liebe die Hunde-Metapher ver­wen­det. Beide bege­hen eine Tabu-Verletzung, Achill mit dem Schlei­fen des Leich­nams Hek­tors, Pen­the­s­i­lea in ihrer töd­li­chen Liebes-Raserei.

Es ist ja  merk­wür­dig – die Schau­spie­le­rin spielt eigent­lich nicht, sie steht hin­ter einem Pult, auf dem der Text liegt, in der unwirt­lich aus­schau­en­den Gaußstraßen-Garage. Aber in dem Flusse ihrer Sprech­ge­walt, in dem ernst­haf­ten Blick die­ser gro­ßen Tra­gö­din, in ihren unter­stüt­zen­den Ges­ten  geht einem die schreck­li­che Schön­heit die­ses Tex­tes, die­ses  Liebes-Trauma aus fer­ner und doch so naher Zeit ganz anders auf, als wenn es ein durch­ge­spiel­tes Stück  mit Kos­tü­men und Büh­nen­bild wäre.

Quälend-ungläubig Worte suchend für das Unge­heure, das sie getan: »Mit die­sen klei­nen Hän­den hätt ich ihn-? Und die­ser Mund hier, der die Liebe schwellt. Ach zu ganz anderm Dienst gemacht, als ihn-Die hät­ten lus­tig stets ein­an­der helfend/Mund jetzt und Hand und Hand und wie­der Mund-?«

Als sie begreift dass sie ihn zer­ris­sen, nicht geküßt hat , spricht sie jene beängs­ti­gend nai­ven  Zei­len, die ich, seit ich sie zum ers­ten mal gele­sen, nicht ver­ges­sen kann: »So war es ein Ver­se­hen. Küsse, Bisse/das reimt sich, und wer recht von Her­zen liebt,/Kann schon das eine für das andre greifen.«

Dies nach­ge­holte Lie­bes­be­kennt­nis führt zu einer fast per­vers schö­nen Ima­gi­na­tion – jeman­den aus Liebe fres­sen: »Sieh her, als ich an dei­nem Halse hing/hab ichs wahr­haf­tig Wort für Wort getan./ Ich war nicht so ver­rückt als es wohl schien.«  Schwär­mer, der ich bin, behaupte ich: wenn der Geheim­rat Goe­the Patri­cia Ziol­kow­ska als Pen­the­s­i­lea erlebt und gehört hätte,  viel­leicht hätte er sein nega­ti­ves Urteil über das Stück revidiert.

Post­skript: All sein Unglück und sein Glück, seine Ver­zweif­lung und seine Hin­gabe hat der Dich­ter, dem nach eige­ner Aus­sage »auf Erden nicht zu hel­fen war«, in diese Figur gelegt. In den Sprach­kas­ka­den gibt er der fata­len Lie­bes­hem­mung Aus­druck, die ihn und seine Hel­din bedrängt. Als er in Hen­ri­ette Vogel einen Men­schen, eine Frau fin­det, die ihn zu ver­ste­hen scheint, ist es schon zu spät.  Sie fei­ern ein letz­tes Mal das Leben und las­sen es dann los im gemein­sa­men Selbstmord.

In der Todes­li­ta­nei der bei­den, erst 100 Jahre spä­ter auf­ge­fun­den, drü­cken sie das aus, was sie im Leben nicht leben konn­ten: »O Liebste, wie nenn ich dich.« Man hätte die­sen Penthesilea-Abend sicher­lich auch mit die­ser Lita­nei schöns­ter Lie­bes­na­men im Ange­sicht des Todes been­den kön­nen: »Mein Hein­rich, mein Süß­tö­nen­der, mein Hya­zin­then­beet, …«  – »Mein Jet­t­chen, mein Herz­chen, mein Lie­bes, mein Lebens­licht, …«  Hier, in die­ser blu­mi­gen Lita­nei und dem dar­auf fol­gen­den Selbst­mord erfüllt sich, was jener unge­heure Satz aus Goe­thes Wahl­ver­wandt­schaf­ten benennt: »Wie ein Stern, der vom Him­mel fällt, fuhr die Hoff­nung über ihre Häup­ter hinweg.«

Robes­pierres Auge? (Quelle: © magann — Foto​lia​.com)

Dieses Buch gehört durch­aus zu den bemer­kens­wer­te­ren Erfah­run­gen, die ein zeit­ge­nös­si­scher Leser haben kann. Der rau­nende Ton, die spit­zen Sen­ten­zen, der Kos­mos der Den­ker, in dem es sich bewegt, all das ist höchst unmo­dern, auf gar kei­nen Fall ist es modisch. Hen­ning Rit­ter, um den es hier geht, FAZ-Redakteur, Res­sort­lei­ter jener Rubrik »Geis­tes­wis­sen­schaf­ten«, die einst den ver­gan­ge­nen Ruhm die­ses Blat­tes stützte und auf­ge­baut hatte, ist ein Autor, den man getrost als einen gelehr­ten Leser bezeich­nen kann. Er ist jemand, der genau und noch genauer schaut und seine Gedan­ken dazu notiert, Notiz-Hefte eben. Seine The­men und seine Lek­türe sind ebenso unmo­dern wie die Atti­tude; schon auf den ers­ten Sei­ten fal­len Namen wie Speng­ler, Schmitt und Sie­burg, diese sind vor allem auch Namen einer ver­lo­re­nen Epo­che deut­schen Intel­lek­tua­lis­mus. Es ist ein Rück­blick in eine Zeit inten­si­ver Aus­ein­an­der­set­zung mit Men­schen und Geschichte, mit Inhal­ten, die noch nicht »Con­tent« hie­ßen, ein Blick auf einen unpo­pu­lä­ren, einen ver­lus­tig gegan­ge­nen Diskurs.

Schon hört man die Stim­men, die die­ses Werk alt­mo­disch, gest­rig nen­nen mögen, die jene Ent­schei­dung für die Leip­zi­ger Aus­zeich­nung in der Kate­go­rie »Sach­buch« gar als unpo­li­tisch und ana­chro­nis­tisch schmä­hen. Das ist Unrecht, denn das Buch ist sei­ner Zeit in dem Maße vor­aus, wie es rück­wärts­ge­wandt erscheint. Und dafür gibt es vor allem einen guten Grund.

Die­ser kleine, hübsch und unauf­dring­lich aus­ge­stat­tete Lei­nen­band mit sei­nen bei­den gedeck­ten Lese­bänd­chen und dem blass­blau­grauen Schutz­um­schlag wird – und das ist über­haupt nicht ver­mes­sen zu behaup­ten – zu jenen Büchern gehö­ren, die auch in nähe­rer Zukunft aus dem Bücher­re­gal genom­men wer­den und nicht nur dort ste­hen blei­ben, zum intel­lek­tu­el­len Dekor sei­ner Besitzer.

Vor­aus­ge­setzt, die­ser Leser ist bereit, sich dem Autor zu stel­len, nicht ein­mal, nicht zwei­mal, son­dern immer wie­der. Und das ist schon eine Auf­gabe. Mit­un­ter ehr­furcht­ge­bie­tend kommt Hen­ning Rit­ters Bele­sen­heit daher, der Bogen der Aus­ein­an­der­set­zung spannt sich von der Früh­auf­klä­rung bis in die klas­si­sche Moderne – damit ist dann, geis­tes­ge­schicht­lich gese­hen, bei­nahe auch Schluß, eigent­lich hören die Betrach­tun­gen bei Adorno auf. So müh­sam das scheint, gar intel­lek­tua­lis­tisch läh­mend, stei­nern, so inter­es­sant und zugleich leben­dig ist es auch. Die Ent­ste­hung des­sen, was unsere (post-)moderne Welt geprägt hat und immer noch bestimmt, der Geburt der Auf­klä­rung gilt Rit­ters vor­dring­lichs­tes Interesse.

Die Form ist häu­fig anek­do­tisch und mit­nich­ten müh­se­lig, die Geschich­ten und Geschicht­chen, die den eige­nen Gedan­ken aus­lö­sen, sind mit­un­ter bou­le­var­deske His­to­rien, die Essenz, und sei sie noch so knapp bemes­sen, ist den­noch fast immer bemer­kens­wert tref­fend. Sei dies eine Minia­tur über die Male­rin Eli­sa­beth Vigée-Lebrun und prä­re­vo­lu­tio­näre bäu­er­li­che Dro­hung gegen ihre herr­schaft­li­che Kut­sche; der Gedanke danach ist hell und klar, enligh­te­ned, auf­klä­rend in Impe­tus und Inhalt, denn aus dem Zorn der Unter­drück­ten folgt für Rit­ter die immer­wäh­rende Hoff­nung: »Mor­gen wer­den wir sein, was ihr seid und ihr wer­det sein, was wir sind.« – er nennt dies, demi-sêc, den »popu­lä­ren revo­lu­tio­nä­ren Affekt.«

Oder sei es, kurz danach im Text­fluß fol­gend, die beschei­dende und nicht unwahr­schein­li­che Infra­ge­stel­lung aller Inter­pre­ta­tio­nen über die berühmte Kleist-Stelle über die grü­nen Augen­glä­ser, (»Wenn alle Men­schen statt der Augen grüne Glä­ser hät­ten …«) die als Kern der kleist­schen Kri­tik an der kan­ti­schen Ratio­nal­phi­lo­so­phie gilt. »Dabei hat man über­se­hen (sic!), daß Robes­pierre grüne Bril­len­glä­ser getra­gen hat. … Ob Kleist bei sei­ner Frage an die grü­nen Bril­len­glä­ser Robes­pierres dachte und also wis­sen wollte, was wäre, wenn alle Men­schen wären wie Robes­pierre?« Es ist so ein­fach wie ver­blüf­fend, wie ver­meint­li­ches his­to­ri­sches Klein­wis­sen zu einer völ­lig neuen Per­spek­tive füh­ren kann. Sol­cher­lei geis­tige Kunst­fer­tig­keit fiel dann auch den Leip­zi­ger Juro­ren auf, die ihm den die­se­jäh­ri­gen Buch­preis in der Kate­go­rie »Sach­buch« zusprachen.

Die­ser Ideen, wenn­gleich die letzt­ge­schil­derte sicher­lich die pla­ka­tivste ist, sind viele im Buch. Es ist es ein Nach­schla­ge­werk inter­es­sier­ter Gedan­ken, und das sichert gewiß seine Bestän­dig­keit. Und genau des­we­gen ist es ein Buch für das Jetzt und das Spä­ter, denn es ist nicht an irgend­ei­nen frag­li­chen, per­sön­li­chen Ruhm gebun­den, son­dern an die Zeit­läufte, aus denen es schöpft. Es ist der Zukunft zuge­wandt. Bestimmt folgt auch bald ein E-Book.

Hen­ning Rit­ter: Notiz­hefte (Ama­zon Partnerlink)

So etwas hat man lange nicht gese­hen. Zumin­dest nicht am Deut­schen Schau­spiel­haus. Kleists »Robert Guis­kard« von Frank Hoff­mann ist ein gera­dezu erschüt­tern­des Deba­kel. Der Mann ist immer­hin Inten­dant (der Ruhr­fest­spiele) und glaubt anschei­nend allen Erns­tes, er hätte sich auf irgend­eine Weise dem raren Frag­ment des luci­den Preu­ßen aus­ge­setzt oder irgend­et­was zu erzäh­len. Ja, da kommt als Ers­tes die karge Stu­dier­stube des Dich­ters hin­ter dem deko­ra­ti­ven Eiser­nen des Schau­spiel­hau­ses her­vor. Bett, Tür, Kleist, hübsch im Kos­tüm der Spät­auf­klä­rung, mit Stul­pen­stie­fel und vie­len Knöpf­chen, ein gan­zer Preuße eben. Der quält sich natür­lich kleis­tisch am Schrei­ben, kratzt mit der Feder auf dem Papier herum und sin­niert über sei­nem Text. Den­ken darf der auch, ein paar hüb­sche Zitate aus den Brie­fen von und über die Kant­krise (die grü­nen Glas­au­gen, jaja) und irgend­wann spricht Chris­toph Mar­tin Wie­land aus dem Off mit ihm, wie­der aus den Brie­fen. Sonst wüss­ten wir ja auch nicht, worum es ging. Dann wird irgend­wann das Guiskard-Manuskript ver­brannt und die ganze Chose auf die Hin­ter­bühne gezo­gen. Das nennt man dann wohl Expo­si­tion. Was folgt, ist nicht bes­ser. Wann immer es etwas zu sagen gibt, und gere­det wird ja viel in den andert­halb Stun­den, die es dau­ert, tritt man an die Rampe und dekla­miert. Die Kleist­fi­gur schleicht auf der Bühne herum und wan­delt sich irgend­wann im Laufe des Abends in eine der Figu­ren des Guis­kard, Abä­lard. Um zwi­schen­durch mal zu erklä­ren, worum es über­haupt geht:

»Der geniale Heer­füh­rer und Her­zog der Nor­man­nen, Robert Guis­kard, hat Ita­lien erobert; seine Toch­ter Helena ist Kai­se­rin von Grie­chen­land. Jetzt will er seine gro­ßen Taten durch die Erobe­rung von Byzanz krö­nen, will die Kai­ser­krone selbst, seit seine Toch­ter Witwe ward. Da tritt das Schick­sal ihm ent­ge­gen. In den Wäl­len von Byzanz geht die Pest um. Das Heer lei­det schwer unter der Seu­che, auch der kühne Aben­teu­rer ist ange­steckt. Aber er muß sei­nen Zustand geheim­hal­ten, wenn ihm das Letzte gelin­gen soll. Das Volk wird unge­dul­dig, es ver­langt Unmög­li­ches von ihm — bis er end­lich vor seine Man­nen tritt und sie beschwichtigt.«

So steht das im Schau­spiel­füh­rer und ist auch schon etwas älter. Ist aber auch nicht so wirk­lich wich­tig, den hat Hoff­mann offen­bar nicht gele­sen, jeden­falls ist nicht der Hauch eines Ver­ständ­nis­ses für den Stoff zu spü­ren. Sein Dra­ma­turg, der im schma­len Pro­gramm­blätt­chen nicht ein­mal genannt wird (Selbst­schutz?), hat da als Kon­troll­in­stanz offen­bar ver­sagt. Zusam­men hät­ten sie sonst auch auf die Idee kom­men kön­nen, die­ser Autor hätte sich nicht nur DEFA-würdig gequält (cf. Expo­si­tion) und erschos­sen (irgend­wann gibt’s zwi­schen­drin mal wie­der einen Rol­len­wech­sel Abälard/Kleist und der Mann redet kurz mit – wie hieß die noch? – Hen­ri­ette Vogel oder so: »Wol­len Sie mit mir ster­ben?«), son­dern eine Idee von sei­nem Stoff gehabt.

Und so schlur­fen da Schau­spie­ler, die gewiss auch ein­mal etwas ande­res woll­ten, immer schön über die Zen­tra­la­chse nach vorne (Rampe!) und char­gie­ren barock­opern­haft kleist­sche Verse ins Publikum.Raumaufteilung Fehl­an­zeige, Timing und Figu­ren­zeich­nung sowieso. Den Raum braucht man auch nicht wirk­lich, denn immer wenn’s mal innig wird, gibt’s ganz gro­ßes Kino.Beim TV nennt man so was einen »Ein­spie­ler«, wir ler­nen hier also die leis­tungs­star­ken Schau­spiel­haus­bea­mer ken­nen, den einen sogar mit Namen – »Com­pu­ter 2″ steht da kurz über der Bühne (wenn was nicht klappt, dann auch gleich rich­tig nicht …). Diese »Ein­spie­ler« erin­nern von Ferne an das Dilet­tan­ten­ge­m­ime Guido Knopp­scher History-Filmchen, auch der »emo­tio­nale« Sound­track kommt da nicht zu kurz, das dräut und blub­bert wie im ZDF nach 22:00 Uhr. Schrift­ta­feln mit Orts­be­zeich­nung gibt es auch und jede Menge Close-ups, gespielt wird natür­lich, als sei das Publi­kum frei­lich­tig weit entfernt.

Man könnte ein Menge Wün­sche for­mu­lie­ren für die­sen Abend, dass die armen Schau­spie­ler­schweine (pardonnez-moi!) mal ordent­lich geführt wür­den, die­ser ganze Rah­men­hand­lungs­quatsch nicht wäre, der Video­kram irgend­was zum Stück bei­tra­gen würde und dass man sich ein Thema (was läge denn da nahe? Macht? Herr­schaft? Nur mal so ange­dacht …) gesucht hätte, wenigs­tens eine ver­trau­ens­volle Hal­tung zu Kleist. So jeden­falls ist das nichts ande­res als musea­ler Schul­funk à la »das muss man ja im Kleist­jahr auch mal machen und hat auch sonst noch kei­ner gemacht«. Und da gilt es, ener­gisch zu wider­spre­chen: Nein, das muss man gar nicht machen, jeden­falls nicht so. Erbärm­lich ist das, gerade jetzt, wo’s dem Haus so dre­ckig geht.