Eine fast leere, nach vorn abfal­lende Bühne, ein Rutsch­par­kett, auf dem es unwei­ger­lich abwärts gehen muss; in der Mitte eine Art digi­ta­ler Mar­ter­pfahl, über den Buch­sta­ben lau­fen kön­nen, Akti­en­kurse, Kom­men­tare, Fach­be­griffe (Aus­stat­tung: Diet­lind Kon­old). Auf der rech­ten Seite ein Tisch mit hüb­schen Käse­häpp­chen ame­ri­ka­nisch beflaggt. Ein aal­glat­ter Anwalt tritt auf und warnt: Gleich wird eine Geschichte erzählt, zwar nicht ganz wahr­heits­ge­mäß, aber das passe »irgend­wie zum Abend«.  Wir wis­sen, um wel­che Geschichte es sich han­delt, der Titel des Stücks verrät’s: In »Enron« behan­delt die knapp 30-jährige Dra­ma­ti­ke­rin Lucy Preb­ble die größte Fir­men­pleite Ame­ri­kas: den Nie­der­gang des Enron-Konzerns im Jahr 2001, der fast 20.000 Men­schen auf einen Schlag arbeits­los machte.

Preb­ble hat mit ihrem Stück einen Nerv getrof­fen. Die Ban­ken­krise steckt allen noch in den Kno­chen, das Ver­trauen in die Wirt­schaft ist längst nicht wie­der her­ge­stellt. Man hat geschockt bemerkt, dass der Markt unsi­cher ist durch Kon­zepte, die auf töner­nen Füßen ste­hen. Wirk­lich begrif­fen hat der Laie das Prin­zip noch nicht, doch die Angst vor Inves­ti­tio­nen ist spür­bar. Und dann kommt aus­ge­rech­net eine junge Dra­ma­ti­ke­rin und erklärt anhand des Enron-Konzerns, wie die Zahlen-Jonglage den Wirtschafts-Experten ent­glei­tet. Dass eine Schein­firma mit nur drei Pro­zent Ein­lage gegrün­det wer­den kann, sämt­li­che Schul­den der Mut­ter­firma tilgt, eine wei­tere Schein­firma der Schein­firma wie­derum deren Schul­den und so wei­ter und so fort. Ein »per­pe­tuum mobile« der Schul­den­til­gung ohne Geld.

Jef­frey Skil­ling (Nicki von Tem­pel­hoff) ist ein »Ide­en­kraft­werk«. Er ist nicht beson­ders hip, nicht rank und schlank, und seine Nase ziert ein Kas­sen­ge­stell.  Den­noch vögelt er unge­niert das liebste Stück des CEO auf dem Häpp­chen­tisch, Clau­dia Roe (Mar­lène Meyer-Dunker). Die ist ihm haus­hoch über­le­gen, so scheint’s, kar­rie­re­geil, kühl und sexy. Den­noch: Den Job des Vor­stands­vor­sit­zen­den staubt letzt­lich er ab, nicht sie (was beim Nie­der­gang der Firma ihr Glück sein wird). In Jef­frey Skil­lings sehen wir die Geschichte eines Empor­kömm­lings, des Fleisch gewor­de­nen »Ame­ri­can Dream«, der sich im Fit­ness­stu­dio den Astral­kör­per antrai­niert und auf offe­ner Bühne in den Maß­an­zug gesteckt wird.

Was Jeff vor den Ana­lys­ten ver­kauft: In ers­ter Linie sich. Auf den zwei­ten Blick Kon­zepte, Gedan­ken und die Über­zeu­gung, dass Gewinn­ma­xi­mie­rung das Heils­vers­re­chen bedeu­tet. Das Mark-to-market-Prinzip läuft als digi­ta­ler Schrift­zug über die Säule, und man ver­steht: Eine Idee kann bereits bares Geld wert sein, bevor sie über­haupt Ertrag gebracht hat. Anders for­mu­liert: Man kann den Wein trin­ken, ohne dass die Rebe geern­tet wurde. Das bedeu­tet stei­gende Akti­en­kurse und die wie­derum Kapi­tal. In Schwin­del erre­gende Höhen klet­tert die Enron-Aktie, die Ange­stell­ten wer­den mit Anlei­hen bezahlt, man ver­traut der Geschäfts­füh­rung blind. Und Jeff fin­det den Mann für sol­che Zahlen-Spielereien in And­rew Fas­tow, einem Buch­hal­ter mit Näs­chen für Schlupf­lö­cher und Liebe zur recht­li­chen Grau­zone (Mar­tin Sem­mel­rogge). Den macht er zum Chief Finan­cial Offi­cer der Firma, weil der ihm das Schein­fir­men­prin­zip und somit die Zah­len lie­fert, die Jeff benö­tigt, um seine Bilan­zen zu polieren.

Was sich tro­cken anhört, nimmt auf der Bühne erstaun­lich Gestalt an. Wir ver­fol­gen einen Krimi, sehen erfolg­rei­che Frauen im Kos­tüm und Män­ner voll Tes­to­ste­ron. Ele­gant gelöst bei­spiels­weise eine Art Bro­ker­bal­lett: Die gesamte Per­son­nage mit Son­nen­bril­len auf der Börsen-Bühne, die Bli­cke auf Moni­tore gerich­tet, auf denen Zah­len­ko­lon­nen lau­fen, unauf­hör­lich die Akti­en­kurse. Jeweils einen Hörer an jedem Ohr, »Kau­fen!«, »Ver­kau­fen!« wird da in die Muscheln gebrüllt, wäh­rend bestrumpfte Beine in High Heels über die Tele­fon­ka­bel klet­tern. Das ist sehr Neun­zi­ger, sehr reell und leben­dig, man spürt die Auf­ge­regt­heit, die Eupho­rie und den Kick. Die Szene wird sich zum Ende des Stü­ckes wie­der­ho­len, wenn die Enron-Aktien fal­len, die Stim­mung in den Kel­ler sinkt und man ver­sucht, noch los­zu­wer­den, was mög­lich ist. Das ist sau­bere Arbeit, da sitzt jeder Schritt und jedes gebrüllte Wort.

Und den­noch: Der Abend ent­glei­tet, vor allem nach der Pause. Ein paar Stri­che hät­ten der Vor­lage wohl gut getan, denn der zweite Teil wirkt ein biss­chen so, als hätte man keine rechte Lust mehr gehabt zu Ende zu pro­ben. Aber das Haupt­pro­blem liegt in der Ästhe­tik begrün­det. Preb­ble will in ihrem Stück Sur­rea­les, das Gegen­teil von Rea­lis­mus, die Anti­these des Doku­men­tar­thea­ters (liest man zumin­dest im Pro­gramm­heft): Sie lässt bei­spiels­weise »Rap­to­ren« auf­tre­ten, eine Art urzeit­li­cher Schul­den­fres­ser, die nur von Zah­len­domp­teur Fas­tow mit der Leder­peit­sche in Zaum gehal­ten wer­den. Dass diese von Schau­spie­lern mit Dino­köp­fen dar­ge­stellt wer­den, ist nahezu der ein­zige Bruch zum sonst psy­cho­rea­lis­ti­schen Spiel des Ensem­bles. Es gibt keine Über­hö­hung, kein Kip­pen in die Gro­teske, keine Phan­tas­ma­go­rie, die das Alp­traum­hafte vor­her ankün­digt oder spä­ter auf­greift. Somit wir­ken die Phan­ta­sie­gestal­ten schlicht unmo­ti­viert und blei­ben unverständlich.

Ein zag­haf­tes »Buh« ist zu hören, als das Lei­tungs­team zum Applaus auf­tritt (Regie: Ralph Bridle). So rich­tig sicher ist man sich wohl nicht, ob man das nun darf, wo doch ein eigent­lich tro­cke­nes Thema span­nend und bei­zei­ten sehr unter­halt­sam auf die Bühne gebracht wurde. Doch gehört dazu mehr als ein spiel­wü­ti­ges Ensem­ble und eine 1:1-Übertragung des Tex­tes. »Shame on me« läuft von oben nach unten über die Leiste, als Fas­tow sein Schuld­ge­ständ­nis macht (und letzt­lich die nied­rigste Strafe bekommt, obwohl das Kon­zept zur Pleite von ihm stammt). Hil­ary Clin­ton filmt ihn dabei und lächelt Präsidentengatinnen-mäßig. Kei­ner ver­steht, warum aus­ge­rech­net sie jetzt die Kamera hal­ten darf. Ich am aller­we­nigs­ten. Shame on me eben.

Nach der Party ist vor der Party (Bild: hhf)

Es ist schon komisch. Die Bil­der sind fast 20 Jahre alt und sind immer noch da. Als Jür­gen Flimm damals »Was ihr wollt« auf die Bühne des Tha­lias brachte, war alles Zau­ber, alles schwe­bend. Rolf Glit­ten­berg hatte eine sei­ner schöns­ten Büh­nen gebaut, eine Grotte der Sehn­sucht und des Wan­dels, ein wun­der­sa­mes Schau­spie­ler­en­sem­ble (Kre­mer, Pau­l­mann, Lie­fers, Spren­ger, Kus­ter, Bant­zer, Kurt usw.) flog spinn­web­zart durch das Stück.

Heute ist das alles ziem­lich anders. Jan Bosse hat sich mit sei­ner Dra­ma­tur­gin den Text gegrif­fen, ihn durch­ge­walkt und mund­ge­recht gebo­gen. Sein Illy­rien ist genauso künst­lich wie einst Flimms Grotte, aber ohne jeg­li­chen Hauch des Arti­fi­zi­el­len. Ein Dio­rama hat er sich bauen las­sen, die Thalia-Bühne ist geschrumpft, ein­ge­engt durch die Instal­la­tion eines Urwald-Schaukastens. Ein gemal­ter Rund­ho­ri­zont sug­ge­riert Ferne hin­ter den papier­nen Pflan­zen die­ses illy­ri­schen Wal­des, in dem wun­der­li­che Tiere leben und die Pilze sprie­ßen. Neben einem gehörn­ten Zau­ber­tier mit schö­nen Strei­fen an den Hin­ter­läu­fen (ein Okapi?) thront ein jäger­grü­ner Mann hin­ter einem Tas­ten­in­stru­ment und spielt die Musik der Liebe und Ent­frem­dung. Über­haupt ist viel Musik. Aber das steht im Stück. Es ist ein Expe­ri­men­tier­gärt­lein für die kom­ple­xen Ver­wirr­nisse die­ses irr­sin­ni­gen Stü­ckes, das eigent­li­che Spiel fin­det im schma­len Strei­fen zwi­schen der Kante des Dio­ra­mas und der Rampe statt. Der Büh­nen­raum ist voll­kom­men geschlos­sen, kei­ner der Schau­spie­ler ver­lässt die Bühne für einen Auf– oder Abtritt, wenn nichts zu tun ist, hockt man auf den Rabat­ten oder im Wald.

Soweit die Szene, soweit der Raum. Was wir alle wis­sen, dass in Shake­speares Lie­bes­wel­ten (wer immer er war) nichts so ist, wie es zu sein scheint, son­dern immer nur für den Augen­blick so scheint, wie es sein könnte. Das weiß auch Jan Bosse. Nicht nur, dass  seine Viola mit einem Mann besetzt wird, zugleich wer­den die Rol­len der gestran­de­ten Viola und ihres Bru­ders in einer Figur zusam­men­ge­fasst. Das hat in die­sem Fall wenig mit Shakespeare-Werktreue zu tun (im 16./17. Jahr­hun­dert gab es nur männ­li­che Schau­spie­ler), son­dern ist Teil eines Kon­zepts, dass nicht nur mit Figu­ren­wech­seln arbei­tet, son­dern auch mit Ide­en­wech­seln. Hat­ten wir nicht jüngst am Tha­lia mit einem dop­pel­ten Ham­let zu tun, der sei­nen Dua­lis­mus ent­äu­ßerte? Hier ist es umge­kehrt. Dass das die Auf­füh­rung zu einem gül­ti­gen Schluss füh­ren wird, ist am Anfang des Abends noch nicht zu ahnen, da wird sehr breit aus­ge­spielt, eine bis zur Pause gera­dezu uner­klär­li­che Ver­lang­sa­mung, ins­be­son­dere der von allen Komö­di­an­ten gelieb­ten Rüpe­leien von Sir Toby und Aguecheek. 

Es reiht sich Kalauer an Kalauer, wird alles bedient, was dazu­ge­hört, aber das Timing wirkt schlep­pend, zäh mit­un­ter und damit bekommt das Ground­lings­ver­gnü­gen gro­ßen Raum. Das ist merk­wür­dig – es funk­tio­niert auch schein­bar, die Poin­ten wer­den quit­tiert – aber das Komö­di­en­hafte ver­nich­tet sich selbst durch seine Ver­lang­sa­mung. Befremd­lich hol­pernd ist das, gilt Twelfth Night, or What You Will doch als Lust­spiel von größ­ter Aus­ge­wo­gen­heit zwi­schen Poe­sie und der­bem Humor.

Über­haupt, der poe­ti­sche Moment. Der ist nun gar nicht das Thema die­ses Abends, wenn­gleich er latent vor allem über dem Haupt von Bibiana Beglaus Oli­via schwebt. Es ist die Pose der Ver­un­si­che­rung, die all­ge­wal­tig Ober­hand gewinnt, sei es in der Pop­star­pose Orsi­nos, sei es im auf­ge­reg­ten Tän­zeln Mal­vo­lios, sei es im Röh­ren der bei­den kru­den Her­ren. Und da greift auch immer die Musik ein, stützt nicht etwas, was nicht da zu sein scheint, son­dern schafft gefäl­lige Klänge. Jede im Gesang vor­ge­tra­gene Behaup­tung gewinnt da mehr und mehr an Falsch­heit. Im Übri­gen trägt man die Kla­motte des Schla­ger­mo­ves, viel Authen­ti­zi­tät ist da auch nicht drin. Echt, und damit sehr, sehr zynisch ist in die­sem Illy­rien allein Karin Neu­häu­sers zither­spie­len­der und diseu­sen­haf­ter Narr.

Und in die­ser Indif­fe­renz der Gefühle wird es stark, sehr stark. Das Lavie­ren der Cha­rak­tere, allen voran Vio­la­Ce­sa­rio­Se­bas­tian, die stän­dige Suche nach der Wahr­heit des einen oder ande­ren Zustands kul­mi­niert in furio­ser Dekon­struk­tion. Anstelle einer erleich­tern­den Auf­lö­sung im illy­ri­schen Glück ist hier nur Ver­stö­rung. Und da wird die anfäng­li­che Läh­mung der Komö­die sinn­haft. Das erin­nert von Ferne an die ernüch­ternde Starre nach dem Spiel der Liebe in da Pon­tes Cosi fan tutte. Mit Ver­spielt­heit des Rokoko hat das hier aller­dings nichts zu tun. Es bleibt: Ein wun­der­sa­mes Schau­piel­en­sem­ble (Simon, Krei­bich, Neu­häu­ser, Catho­mas, Pohl, Beglau, Har­zer) und die harte Rück­kehr in das Leben.