In einer win­di­gen Ein­öde turnt ein Mäd­chen am ros­ti­gen Gelän­der. Wat­te­weiß ist der Boden, und sie trägt doch nur eine Trai­nings­hose mit Kapu­zen­ja­cke. Das Kind muss doch frie­ren, denkt man. Aber das tut es nicht. Eis­kalt ist das Ding. Kat­zen wird es auf­hän­gen im Laufe des Abends und Frauen erträn­ken. Vom Dämon beses­sen ist es, und der Vater wird erzäh­len, dass seine Frau nach einem Reak­tor­un­glück schwan­ger wurde. Das Kind, es wollte nicht hin­aus in diese Welt, nach elf Mona­ten habe man es geholt. Herausgeschnitten.

Gru­se­lig, denkt der Zuschauer, der schon Atom­bom­ben hat explo­die­ren sehen auf der Lein­wand und weiß, der Regis­seur, er konnte den aktu­el­len Bezug nicht las­sen. Aber was zum Teu­fel – Ver­zei­hung! – zum Dämon hat das hier zu suchen? Das Böse, kommt es, sich zu rächen? Kommt es in Form eines Reak­tor­un­glücks in Japan? Kommt es in Form eines stum­men Mäd­chens, das alp­träumt und dann schreit, schreit, schreit, das ansons­ten stumm mit einer schwar­zen Katze auf dem Arm über die Bühne streicht? Ein Mäd­chen, das rus­si­schen Revo­lu­tio­nä­ren in der Sinn­krise sagen kann, was sie in der letz­ten Nacht geträumt haben, das immer wie­der den Fin­ger an die Lip­pen legt mit bedeu­ten­dem Blick ins Publi­kum. Ach, und es kann die Gedan­ken beein­flus­sen. Dafür legt es die schmale Hand auf den rasier­ten Revolutionärs-Schädel und hebt die andere Hand mit gereck­tem Zei­ge­fin­ger, als wolle es nach Hause fun­ken in eine fremde Galaxie.

Aber zurück zum Anfang. Zwei rus­si­sche Revo­lu­tio­näre aus Dos­t­o­jew­skis Dämonen-Roman, Niko­lai Sta­w­ro­gin und Piotr Wer­chow­ens­kij, tref­fen auf­ein­an­der an einem ehe­ma­li­gen Flug­platz in den USA. So abge­le­gen und gott­ver­las­sen ist es dort, dass man eher Sibi­rien ver­mu­ten würde. Hier gibt es nichts außer einem ros­ti­gen, ver­glas­ten Wachturm-Häuschen und einer Art frei­ste­hen­dem Trep­pen­ver­schlag, unter dem der Vater des Mäd­chens mit der Klei­nen haust. Da kann man hin­auf­stei­gen und sehen, wenn sich jemand nähert, auch aus gro­ßer Ferne. Die Bühne ist ohne­hin ein Geschenk (Aus­stat­tung: Már­ton Ágh). Nicht nur, dass sie in ihrem ver­rot­te­ten, ver­ros­te­ten Zustand das kaputte Innen­le­ben derer spie­gelt, die auf ihr strei­ten, ren­nen, sau­fen, schreien, bei­ßen, lei­den, vögeln und ver­let­zen. Sie ist auch von sol­cher Schön­heit und Ein­sam­keit, dass man sich in ihrer Betrach­tung schon mal ver­lie­ren mag, wenn einem das Büh­nen­ge­sche­hen zu bunt wird.

Die Revo­lu­tio­näre jeden­falls tref­fen sich, um ein gro­ßes Atten­tat abzu­schlie­ßen, soviel ver­steht das geneigte Publi­kum. Piotr kommt mit sei­nem Gehil­fen Iwan Scha­tow, beide sind voll wie die Eimer mit rus­si­schem Wodka. Wenn so die Revo­lu­tion aus­sieht, na, dann gute Nacht. Aber Piotr und Iwan, sie bren­nen. Sie bren­nen für die Sache und wol­len sich bei dem Atten­tat in den Tod stür­zen. Niko­lai ver­eh­ren Sie wie einen Mes­sias: »Sie sind der neue Füh­rer einer neuen Welt. Und ich werde Ihnen mit mei­nem Kör­per den Weg öff­nen.« Nur aus die­sem Grund las­sen sie sich sogar eine Frau als Flug­leh­re­rin vor die Nase set­zen. Fran­ziska Hart­mann als Lisa Leb­jad­kina hat die Hosen an. Alles was sie auf der Bühne tut, tut sie zu 100 Pro­zent. So liebt sie ihren mage­ren Revo­lu­tio­när Niko­laj, dem die Revo­lu­ti­ons­idee abhan­den­ge­kom­men ist. So arbei­tet sie mit den abge­half­ter­ten Ko-Revolutionären am Flug­si­mu­la­tor. So schüt­tet sie den Kartoffel-Wodka in sich hin­ein, als gäbe es kein Mor­gen. So lei­det sie an der Lie­bes­un­fä­hig­keit Niko­lajs, ver­beißt sich in sei­nen Hals, bis das Blut rinnt, lässt sich schla­gen, ver­let­zen und demü­ti­gen von den ver­roh­ten Män­nern. Und so ficht sie letzt­lich ihren Todes­kampf, lang, kraft­voll und (bei­nahe) unbeugsam.

Über­haupt gibt es einige wun­der­bare Momente auf der Bühne. Momente, in denen man merkt, dass da einer vom Film kommt, dass er simul­tan Dinge erzählt, die ein­an­der kom­men­tie­ren und ver­schär­fen. Wenn drau­ßen beim Wodka über den (Un-) Sinn eines Selbstmord-Attentats phi­lo­so­phiert wird, über die Liebe zum Dasein und des­sen Sinn-Losigkeit, übt drin im Auf­sichts­häus­chen der betrun­kene Piotr am Flug­si­mu­la­tor. Innen auf die Rück­wand pro­ji­ziert, sehen wir durch die Glas­scheibe hin­durch, wie er das Steuer wild von oben nach unten reißt, sehen das Flug­zeug abstür­zen, sehen die Computer-animierte Explo­sion mit viel Rauch, Blitz und Kawumm. Piotr lacht. Schwitzt. Schreit. Säuft. Und drau­ßen ein stil­ler Moment des Ein­ver­ständ­nis­ses zwi­schen Lisa und Scha­tow, einer die­ser betrun­ke­nen Augen­bli­cke, in denen man kurz das Gefühl hat, den Grund für diese Exis­tenz grei­fen zu kön­nen. Und den Bruch­teil einer Sekunde spä­ter stürzt er ab, der Gedanke, macht sich selbst zunichte, und es ist, als sei er nie gedacht worden.

Kalt (Quelle: Tha­lia Theater)

Den­noch: So nah man sich ihnen manch­mal fühlt, man ver­steht sie nicht, diese ver­zwei­felt ren­nen­den Krea­tu­ren auf der sibi­ri­schen Bühne. Die Ideo­lo­gie trans­por­tiert sich nicht. Man mag den­ken, das sei Absicht. Denn schließ­lich ist die Idee den Revo­lu­tio­nä­ren abhan­den­ge­kom­men. Oder wie Niko­lai es aus­drückt, als er das geplante Atten­tat abbricht: »Auf ein lee­res Herz kann man nicht schie­ßen.« Und sein Herz, es ist leer wie die Wod­ka­fla­sche im Schnee vor dem Wach­häus­chen. Ohne Frage: Man sieht ihnen gerne zu, die­sen wun­der­ba­ren Schau­spie­lern. Und man begreift auch die Sinn­ent­leertheit der fana­ti­schen Idee. Aber den Teu­fel auf der Bühne, die Dämo­nen Niko­lajs, die sieht man nicht. Man sieht ein schlak­si­ges Mäd­chen an der Grenze zum Teen­ager, das mit all der ihm mög­li­chen Kraft ver­sucht, sei­nen dün­nen, fast durch­sich­ti­gen Kör­per zum Medium zu machen für das Uner­klär­li­che. Aber es funk­tio­niert nicht. Da hat die Regie sich ver­po­kert. Dos­t­o­je­kw­skis abgrün­dige Magie sperrt sich – wie so oft – dage­gen, sich auf die Bühne trans­por­tie­ren zu las­sen. Und ein paar Atom­pilze, die pro­ji­ziert wer­den, wenn der Vor­hang fällt, kön­nen da lei­der auch nicht helfen.

Sie sin­gen. Sie stim­men an den Paian, Sie­ges­ge­sang zu Ehren Apolls, des Unheil­ab­weh­rers. Das Land ist Ödnis, die Szene um die weni­gen Men­schen hier in The­ben ist leer und weit. Dimi­ter Gott­s­chefs Thea­ter braucht kei­nen Auf­bau, braucht nur Raum, viel Raum. Die­ses Thea­ter ist sprach­grei­fend und cho­reo­gra­phiert, vor allem auf den Schau­spie­ler kon­zen­triert. Insze­na­to­ri­sche Mätz­chen gibt es hier keine, eine reine, klare Lehre steht hin­ter jenem Ent­wurf. Gott­s­chefs Anti­gone zeigt die volle Stärke die­ser höchst arti­fi­zi­el­len Kunst der Kon­zen­tra­tion, aber auch ihre elen­dige Schwäche.

Ein gran­dio­ses Ensem­ble hat er sich der Alt­meis­ter da besetzt. Ziol­koswka, Beglau, Gra­wert, Nie­haus, Geiße, Thor­meyer – kunst­rei­che Artis­ten ihrer Zunft sind sie alle. Dimi­ter Gott­s­cheff liebt die­ses Ensem­ble, er hat sie geführt, in offen­bar inten­si­ver Kör­per– und Raum­ar­beit ein­ge­fügt in die knappe Geschichte des Mäd­chens Anti­gone, das sich Will­kür und Räson nicht unter­ord­net. Anti­gone trau­ert, rot­ge­rän­dert die Augen, in Ges­tus und Spra­che »ver­rückt«, aus der Welt. Patrycia Ziol­koswka gibt dem eine durch­aus gro­teske Form der kör­per­li­chen Ent­gren­zung – in ecki­ger Bewe­gung, ver­zerr­ter Hock­hal­tung, ist sie ein aus der Welt der Kon­for­mi­tät tau­meln­der, arhyth­mi­scher Gegen­pol zum The­ben­staat des bekränz­ten Orgel­t­rak­tie­rers Kreon. Ihre Spra­che ist gleich­ar­tig ver­formt, dis­pa­rat phra­siert, mecha­nisch. Kein Aus­druck mehr. Um so mehr das Bemü­hen aller Ande­ren, irgend­eine Form die­ses Aus­drucks zu fin­den, sei es sin­gend, Räume suchend, Posi­tio­nen einnehmend.

Über­haupt ist da so etwas wie Musik bei Gott­s­cheff. Das meint nicht San­ges­fet­zen, nicht orgel­be­glei­te­ten Dis­kant und auch nicht die gele­gent­li­chen Tuba­töne Tho­mas Nie­haus‹ Hämon, dem außer die­sem Ton­ge­grunze nicht mehr viel an Ent­äu­ße­rung geblie­ben ist.

Sedie­rung und Reduk­tion auch hier, Sprach­lo­sig­keit. Viel­mehr ist es die Gegen­über­stel­lung der Dis­har­mo­nie zwi­schen der nach außen gekehr­ten Welt des The­ba­ner­staats und der Sti­li­sie­rung der Innen­welt Anti­go­nes. Am stärks­ten wird das im Abge­sang Anti­go­nes, stamp­fend rhyth­misch, gegen­läu­fig bespro­chen – und immer wie­der ver­su­chen The­bens Stim­men, diri­giert vom Kon­zert­meis­ter Kreon an sei­nem Instru­ment, all das in Har­mo­nie zu erträn­ken. Gleich den Andrew-Sisters, mit der Sauce des viel­stim­mi­gen Wohl­klangs um sich träu­felnd, ste­hen Chris­tina Geiße, Bibiana Beglau und Oda Thor­meyer hin­ter den Stand­mi­kro­fo­nen, für Anti­gone bleibt Cha­rons Nachen auf dem trä­gen Flusse, Ache­ron. Hier ist ein kal­tes Ende, das gleich­kalte Stück geht weiter.

Und dann stockt nun auch der Fluss des­sen, was einen an die­sem Stück inter­es­sie­ren könnte. So aktiv all die Vir­tuo­sen da wei­ter­hin agie­ren, immer wie­der schweift der Blick nach oben, zu den Licht­brü­cken. Dort bewe­gen sich seit dem Beginn, wohl nur aus dem Par­kett voll ein­sich­tig, wun­der­li­che Maschi­nen, schwa­nengleich fabri­zie­ren gelbe Kunst­stoff­schläu­che einen Regen aus rauch­ge­füllte Sei­fen­bla­sen, die gemäch­lich zu Boden sin­ken und dort oder frü­her zer­plat­zen. Was bleibt, ist – trotz der knapp gestri­che­nen andert­halb Stun­den, das, was man im Sport »Zeit schin­den« nen­nen würde. Und gäbe es nicht die phä­no­me­nale Bibiana Beglau, die den gro­ßen Chor­part zum Ende allein bewäl­tigt und dabei ihre ganze Kunst zei­gen kann und auch muss, der Abend wäre thea­tra­lisch schon viel frü­her been­det gewe­sen. Und eines ist gewiss: Die Zeit die­ses theo­re­ti­sie­ren­den Thea­ters ist eben­falls beendet.

So kann es gehen. Da steht ein Schau­spie­ler und spricht und redet Dinge, die wir in die­sen Zei­ten schwer ver­ste­hen müs­sen. Er redet von hohen Idea­len und in einem Vers­maß, das die meis­ten Men­schen von heute nicht ein­mal mit dem Namen ken­nen, und spricht wäh­rend fast vier Stun­den einer Auf­füh­rung viel, sehr viel. Aber man liebt ihn und seine Spra­che. Der Schau­spie­ler heißt Jens Har­zer und er hat einen wirk­lich gro­ßen Abend als Mar­quis Posa in Schil­lers »Don Kar­los«. Der heißt an die­sem Thalia-Abend »Don Car­los« und insze­niert hat ihn Jette Ste­ckel, die sich noch gar nicht vor all­zu­lan­ger Zeit in den kom­pli­zier­ten Net­zen des »Woyzeck« so ver­strickt hatte. An die­sem Abend hat sie so ziem­lich alles rich­tig gemacht, allem voran in der glück­haf­ten Beset­zung ihrer Protagonisten.

Die­ser Posa spricht deut­lich, scharf akzen­tu­ie­rend, scharf den­kend – so nimmt man ihm wohl ab –, aber die Kunst des Jens Har­zer liegt in der Bre­chung der ach­so­schwe­ren Schil­ler­schen Spra­che. Kein jam­bi­sches Gereite, kein dekla­ma­to­ri­sches Ges­tenze, nein, ein Stil, der eigen ist in sei­ner fremd­ar­ti­gen Dik­tion, in sei­ner natür­li­chen, fast nai­ven Sprech­weise (man mag da schon an Schil­ler den­ken, viel­leicht an Kleist in sei­ner »all­mäh­li­chen Ver­fer­ti­gung«). Der Atem stimmt und der Fluss der Rede, geschmei­dig gemacht durch die All­täg­lich­keit der Anspra­che, die plau­de­ri­schen Zwi­schen­laute der Kon­ver­sa­tion. Der hohen Absicht wird ein schnel­les »Ne?« nach­ge­scho­ben, gerad­li­nig auf den Kern einer Aus­sage zuge­steu­ert, eine For­de­rung wird real durch ihre Bei­läu­fig­keit. Und nicht ein­mal die All­täg­lich­keit wirkt dabei banal. Har­zers Posa ist ein gut­aus­se­hen­der Mann, einer, der sich die Orden sei­ner mili­tä­ri­schen Erfolge nur nach Bedarf und Zere­mo­ni­ell an den blauen Zwei­rei­her ste­cken muss, nicht etwa, um dadurch zu wir­ken. Nicht ein­mal der volks­tüm­lich über dem Stück schwe­bende »Gedankenfreiheits«-Vers schafft es, sich in die Höhe der Zitier­wür­dig­keit zu schrau­ben. Da sitzt die Pause wie eine Pointe, das Publi­kum war­tet auf das nach­ge­klappte »Sire« und es kommt nicht von vorne, es kommt aus dem Par­kett, als sei die Unvoll­stän­dig­keit des Bekann­ten nicht zu ertra­gen. Das ist beeindruckend.

An die­sem Abend spielt der Namens­ge­ber des Schil­ler­schen Dra­mas keine wirk­li­che Rolle. Mirco Krei­bisch macht seine Sache wirk­lich exzel­lent, aber die­ser Don Kar­los ist mit Fug und Recht als Pfeife zu bezeich­nen. Die Wei­ge­rung sei­nes Vaters, ihm die Macht zu über­ge­ben, ist hart, aber für uns plau­si­bel. Wirk­lich nie­mand im voll­be­setz­ten Tha­lia würde die­sem jun­gen Mann auch nur die Schlüs­sel sei­nes Fami­li­en­wa­gens anver­trauen. Der sitzt, hübsch gestal­tet mit lan­gem Mit­tel­schei­tel und Rin­gel­hemd schon beim Ein­lass auf der Vor­bühne und malt mit dickem Filz­stift Paro­len auf ein Pro­test­pla­kat. Der für alles enga­gierte Attac-Aktivist mit krau­sen Gedan­ken und vie­len Ideen mag da Pate gestan­den haben, ein Macher ist die­ser Typ gewiss nicht. Und nie­mand ver­steht so recht, was Eli­sa­beth oder die Eboli an die­sem laschen Typen begeis­tern kann. Die kom­men aller­dings auch nicht so recht aus den Start­blö­cken, eigent­lich erstaun­lich für die Insze­nie­rung einer Regis­seu­rin die­ser Gene­ra­tion. Ein biss­chen amü­sant wird dann auch die Kon­fron­ta­tion zwi­schen der Grä­fin Eboli und Don Kar­los, deren Fla­men­co­ge­habe gerade so an der unfrei­wil­li­gen Komik vor­bei­sch­lid­dert – ja, in Spa­nien ist das Teil der Volks­kul­tur und in Spa­nien spielt das ja auch alles.

Schwarz

Über­haupt gibt es sol­che Grenz­si­tua­tio­nen in einem eigent­lich stim­mig schei­nen­den Kon­zept gele­gent­lich, die zu einem »gerade noch­mal gut­ge­gan­gen« Seuf­zer ver­lei­ten kön­nen. Sicher, dazu gehört auch der Wel­t­en­mo­no­log Phil­ipps, gar­niert mit einem Chaplin-Ballet mit einer offen­bar auf­ge­bla­se­nen, nicht sicht­ba­ren Welt­ku­gel. Aber der Mann, der das spielt, heißt Hans Kre­mer; vor Jah­ren, 1985, war er ein bon­bon­bun­ter Car­los am Rande der Lächer­lich­keit in Mün­chen unter Alex­an­der Lang – hier bewahrt er die Würde eines gro­ßen Schau­spie­lers. Fein ist der Ges­tus, ent­täuscht die Hal­tung, kon­se­quent sach­lich sein Han­deln. Er steht Har­zers Posa, dem schar­fen Idea­lis­ten, als ein Mana­ger in einer schwarz­le­der­nen USM-Haller-Welt, des­sen Nach­fol­ge­pro­blem offen­sicht­lich ist, gegen­über. In die­ser Szene heißt das ja wohl »auf Augen­höhe«. Ste­ckel hat sich sein Fon­tai­ne­bleau von ihrem Büh­nen­bild­ner Flo­rian Lösche als ein wun­der­li­ches Getriebe aus 80 mit schwar­zem (Kunst-)Leder bespann­ten recht­ecki­gen Ele­men­ten bauen las­sen, die einen tra­pez­för­mi­gen Hori­zont bil­den. Die Ring­dreh­bühne des Tha­lia ermög­licht eine schnelle, oft tän­ze­risch anmu­tende Ver­wand­lung der Räume, die Ele­mente wir­beln umein­an­der, fest ist da nichts im könig­li­chen Schlosse, ein Quirl der Bezie­hun­gen ist die­ser Wald aus Wän­den. Zwi­schen­drin sieht man das Maß­werk der Rück­kon­struk­tion die­ser Wände, da wird es dann eng und pira­ne­sisch in den Räumen.

Der »Kar­los« steht in sei­ner Auf­füh­rungs­ge­schichte für viel Poli­tik, für idea­lis­ti­schen Sze­nen­ap­plaus in ungu­ten Zei­ten. Die­ser hier ist unpo­li­tisch bis zur Schmerz­grenze. Was da wirk­lich inter­es­sant zu sein scheint, ist die Bezie­hung der Per­so­nen zuein­an­der, die Drei­ecks­be­zie­hung zwi­schen Vater, Sohn und Posa, die Aus­ein­an­der­set­zung auf der gesell­schaft­li­chen Ebene ist Macht­kampf zwi­schen den Prot­ago­nis­ten, kein Kampf der Sys­teme oder gar Gedan­ken. Das funk­tio­niert in der Tiefe her­vor­ra­gend und ist schon etwas grö­ßere Theater-Kunst, an der Ober­flä­che gibt es dann aber doch gele­gent­lich ein­mal Entgleisungen.

Tat­säch­lich muss sich das so gelun­gene »Pri­vat­stück« die eine oder andere Frage gefal­len las­sen, etwa genau nach die­sem Defi­zit einer poli­ti­schen Hal­tung. Daran ändert auch das vor­an­ge­stellte und auf den eiser­nen Vor­hang pro­ji­zierte sei­ten­lange krude Mani­fest eines Julian Ass­ange nichts, das die Sache wohl in die Welt von Glo­ba­li­sie­rung, Web 2.0 und ähn­li­chem zur Zeit durch die Medien getrie­be­nen Zeugs bug­sie­ren soll. Erschlie­ßen tut sich das nicht, es ist aber auch voll­kom­men egal, da die Bin­nen­ebene so sehr und anrüh­rend gelun­gen ist.

Nach­zu­fra­gen ist auch der inten­sive Ein­satz von Pro­jek­ti­ons­tech­ni­ken. Die schwar­zen Hin­ter­gründe eig­nen sich gut für so etwas, allein, was erzählt es? Wozu die Ent­kör­per­li­chung durch Closeup-Einspieler? Näher an die Per­so­nen kommt man damit nicht, im Gegen­teil, der Ver­lust an räum­li­cher Tiefe und Ent­fer­nung schafft eher Dis­tanz, da sieht es schwer nach Moder­nis­mus aus. Hin und wie­der gelin­gen für den Moment schöne Ein­drü­cke, Phil­ipps Traum, mit der Ein­spie­lung eines krab­beln­den Säug­lings schafft einen schlüs­si­gen Asso­zia­ti­ons­raum, doch die­ser Ein­druck ist flüch­tig, wie­derum flä­chig und schwappt über in filmisch-ästhetische Gefäl­lig­keit. Und das ist genau dann schade, wenn die prä­zise Per­so­nen­füh­rung die­ser doch sehr talen­tier­ten Regis­seu­rin hin­ter sol­chen Mätz­chen ver­schwin­det, weil alle auf die »Glotze« star­ren, die über der Szene schwebt. Das mit dem Film, ins­be­son­dere das New Ame­ri­can Cinema, ist wohl auch ein Thema für sie. Der Schluss ist die thea­trale Umset­zung eine Tarantino-Szene, Kar­los und Eli­sa­beth ster­ben unter pop-musikalischen Ins­erts (Aca­pulco? Las Vegas …) im Kugel­ha­gel, blut­durch­tränkt ihre Zivil­klei­dung. Auch das ist frag­wür­dig in der Umset­zung und frag­wür­dig ist auch die schon ver­ges­sen geglaubte Atti­tüde, fil­mi­sche und thea­trale Ästhe­ti­ken zu ver­men­gen. Das hat nie funk­tio­niert und hier tut es das auch nicht. Es bleibt – trotz alle­dem und alle­dem – ein guter Abend.

Ein Raum, end­lich mal wie­der ein Raum – die Hin­ter­bühne abge­grenzt durch einen hohen mehr­rei­hi­gen Wall von Klei­dern (»… the suits of woe?«, ein dunkel-rotter Boh­len­bo­den, ein toter Hirsch, ange­seilt. Das Seil reicht im Bogen­schwung bis in den Büh­nen­him­mel, glie­dert wie bei Pira­nesi die Tiefe. Und dun­kel, farb­los, düs­ter. Alles. Auch wie dort. Durch den Wall tre­ten alle auf, schauen hin­durch wie durch den Blät­ter­wald einer Hecke. Auch Ham­let trägt sein dunk­les Gewand – »his inky cloak«. Der hockt am hin­te­ren Rand am Fuße die­ser Klei­der­he­cke, wäh­rend Ger­trud und Clau­dius in gro­tes­kem Paar­lauf hin zur Rampe glei­ten. Wie ein arm­lo­ser Bud­dha thront der Prinz, von dunk­ler Stoff­masse umhüllt, nur das gekrönte Haupt schaut her­aus. Die­ser Ham­let ist kein mager Hadern­der, son­dern umge­ben von der Stoff­lich­keit sei­ner Trauer und des Zwei­fels. Die kör­per­li­che Masse ist Behäl­ter für zwei Innen­le­ben, Ham­let ist zwie­fach. Der große Schau­spie­ler Joseph Osten­dorf gibt den einen Part, der ebenso agile wie prä­zise Jörg Pohl den ande­ren. Nicht ein­fach hat sich Luk Per­ce­val diese Tren­nung der »zwei See­len« gemacht, keine banal­psy­cho­lo­gi­sche Tren­nung von Ver­nunft und Lei­den­schaft liegt dem zugrunde. Mal drif­ten diese …, nun, nen­nen wir es mal … ZUSTÄNDE … aus­ein­an­der, mal echoen sie um die Wette, rin­gen um die Vor­herr­schaft im Kör­per­kleide, um sich zum Ende hin ganz von­ein­an­der zu lösen. Ham­let ist auf die­ser Bühne aus­drück­lich keine »gespal­tene« Per­sön­lich­keit, die Nähe zum Wahn liegt in die­sem Wort zu nahe.
Ja, die Worte – Per­ce­val hat eine neue Spra­che für Ham­let gesucht. Über­setzt – oder wie es Pro­gramm ver­merkt ist, »neu bear­bei­tet«– hat es Feri­dun Zai­moglu, gemein­sam mit Gün­ter Sen­kel. Zai­moglus Spra­che ist von einer hef­ti­gen Musi­ka­li­tät geprägt, wer die­sen Autor ein­mal aus sei­nen Werk hat lesen hören, ver­steht das ziem­lich genau, unge­heuer prä­zise sind Rhyth­mik und Dik­tion. Der Duk­tus bleibt per­ma­nent prä­sent in die­ser Über­tra­gung, kein ver­klä­ren­der Schle­gel­ton, kein kon­kre­ter Brasch. Das Thema Musik ist auch ein eige­nes – im Gra­ben steht ein Kla­vier, das in den zwei Stun­den der Auf­füh­rung durch­gän­gig trak­tiert wird.

Der Pia­nist und Sän­ger Jens Tho­mas hat eine wei­tere Spur unter und durch den Text gelegt – und nein, es ist wirk­lich kein »Sound­track«. Das Rezen­sen­ten­no­tiz­buch die­ses Abends gab so einen Ein­fall wie »See­len­ge­sang« her und das trifft es auch.

Von romantisch-verklärender Seele ist da aller­dings keine Rede, bis zum Unaus­halt­ba­ren, zum Schmerz­haf­ten wer­den Stimme, Kla­vier und Gitarre trak­tiert, man hört Stim­men, die den Schä­del spren­gen möch­ten. Noch eine Innen­schau Ham­let­scher Welt, die die Welt des Sprach­li­chen bis­wei­len völ­lig ver­lässt, und – selt­same Par­al­lele – wie im Musi­cal das Unsag­bare vertont.

Berich­ten könnte man noch von thea­tra­len Bra­vour­stü­cken wie die Reduk­tion der Schau­spie­ler­szene auf eine ein­zige Per­son, nicht ein­mal die Gau­ke­lei darf in die­ser Per­ce­val­schen Welt exis­tie­ren. Oder von dop­pelt dupli­zier­ten Ophe­lien, die wie die Rhein­töch­ter auf­ge­reihte blaue Kleid­chen­trä­ge­rin­nen mit ver­ge­hend hohen Stimm­chen den Unter­gang zele­brie­ren. Alles andere sollte man sel­ber sehen und nicht nach­le­sen. Zum Schluss der Hirsch: »Why, let the strooken deer go weep …«

Ja, der auch.

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