Zur Som­mer­de­batte über das Ham­bur­ger Sprech­thea­ter: Eine bür­ger­li­che Kränkungsgeschichte

Was um alles in der Welt mag eine ehren­werte Thea­ter­kri­ti­ke­rin bewe­gen, eine Debatte zu lan­cie­ren, die bei­nahe so alt ist wie das Thea­ter selbst? Mit einem ent­zü­ckend ent­rück­ten »man« beginnt die Klage der Ent­täusch­ten, und das vor­ge­tra­gene Lamento beschreibt den Ver­lust des Erfreu­li­chen im aktu­el­len Thea­ter­ge­sche­hen, vor allem dem Ham­burgs. Nicht mehr linear, »mit tra­di­tio­nel­len Mit­teln« werde erzählt, nein, nicht auf das Drama werde sich kon­zen­triert, son­dern der mehr oder weni­ger dif­fuse Begriff der »Auf­füh­rung« würde zele­briert. Wie bekannt kommt einem die­ser Gesang vor, als einst ein gold­be­knöpf­ter Ham­bur­ger Bür­ger­meis­ter einen min­des­tens ebenso so gro­ßen Ver­lust beklagte, ihm fehlte damals die »Wie­der­er­kenn­bar­keit« der Klas­si­ker. Die Causa war zu die­ser Zeit Ernst Wendts »Minna von Barn­helm« am Deut­schen Schau­spiel­haus, dar­über sich heut­zu­tage zu wun­dern, erscheint zutreffend.

Jedoch, der Kla­ge­ge­sang ist ähn­li­cher Natur, der Wer­te­ver­fall wird beklagt, das Ehe­ma­lige, der Rück­blick zum Ziel erho­ben. Frü­her war eben alles bes­ser, da war noch rich­ti­ges, »mehr« Thea­ter, die Stü­cke ver­ständ­lich, im Sinne des Tex­tes, im Sinne des Autors und vor allem im Sinne des Zuschau­ers. All das ist bekannt, die Debatte war auch schon vor des Bür­ger­meis­ters Schelte da. Konnte diese bür­ger­meis­ter­li­che Inter­ven­tion noch als das Urteil des bür­ger­li­chen Lai­en­zu­se­hers abge­tan wer­den, ist die Lage aber nun wohl anders.

Hier mel­det sich jemand »vom Fach« zu Worte, eine Kri­ti­ke­rin, die die Höhen und Tie­fen der Ham­bur­ger Thea­ter­land­schaft über viele Jahre beglei­tet und kom­men­tiert hat. Viel Erfah­rung ist da im Spiel, das mag zu den­ken geben, und zumin­dest füh­len sich die bei­den pro­fi­lier­tes­ten Inten­dan­ten der Stadt, Ame­lie Deuf­lhard und Joa­chim Lux, bemü­ßigt, dazu Stel­lung neh­men zu müs­sen. Deren Hal­tung ist klar, das »Non« ist laut und deut­lich, und beide recht­fer­ti­gen ihre Arbeit mit dem gro­ßen Publi­kums­zu­spruch der jewei­li­gen Pro­gramme. Das müs­sen sie auch, der Vor­wurf eli­tä­rer Kunst­ar­beit ist zeit­ty­pisch ver­pönt, vor Jah­ren, in Zei­ten, als die Kunst und auch das Thea­ter ein Ort der poli­ti­schen Debatte war und die Gren­zen der gesell­schaft­li­chen Akzep­tanz viel wei­ter gesteckt, da war das noch anders. Hier soll nach Mei­nung der Auto­rin die Debatte ange­sie­delt sein, in den Kri­te­rien einer brei­ten Publi­kums­ak­zep­tanz, die ja dem von ihr Beob­ach­te­ten fehle. Das aber ist falsch.

Der post­dra­ma­ti­sche Augen­blick, oder …?

Und wie­der spielt die Angst des Bür­gers eine Rolle. Der Ver­lust des Ver­trau­ten, das Unbe­ha­gen, sich vom repro­du­zier­ba­ren, vom Nach­voll­zieh­ba­ren lösen zu müs­sen, ist die Trieb­fe­der die­ses Gedan­kens. Ist es seit je der Text, der die Sicher­heit ver­heißt – die zu bewah­rende Keim­zelle der Lite­ra­tur, auch der dra­ma­ti­schen –  da nach­les­bar und nach­zu­ver­fol­gen ist, ist es anschei­nend nun die zeit­ge­nös­si­sche Auf­füh­rungs­pra­xis, die Unruhe gene­riert. Das Kol­lek­tiv der »mans« erschrickt vor der Kunst­fer­tig­keit des Dar­ge­bo­te­nen, dem Wil­len einer Annä­he­rung an den Stoff, die nicht allein die Nar­ra­tion eines Dra­mas ist, son­dern einen wei­ten asso­zia­ti­ven Raum absteckt.

Ver­mut­lich geht diese Furcht vor der Ver­nich­tung des erzäh­len­den Dra­mas noch viel tie­fer als die Furcht vor dem Ver­lust des Tex­tes, gegen die man ja immer­hin noch mit dem Bestre­ben nach dem Bewah­ren eines Wer­kes argu­men­tie­ren kann. Wenn denn nun alles ver­lo­ren ist, der Text, die Auf­füh­rung, das Drama an sich, in wel­cher Halt­lo­sig­keit bewegt »man« sich als Zuschauer dann noch? Dann ist sie nur zur ver­ständ­lich, sie Sehn­sucht nach dem »ech­ten« Thea­ter, den »gehor­sa­men« Thea­ter­die­nern, die abhan­den gekom­men sind. Aber: »Es geht nicht darum, das Publi­kum mit tran­szen­den­ter kos­mi­scher Unruhe zu lang­wei­len.«, so sagt der große Ängst­li­che des Thea­ters, Anto­nin Artaud. Er befreite sich und ent­wi­ckelte Visionen.

Wo liegt also die Chance, wo liegt das thea­trale Glück jen­seits der Angst vor dem Unwäg­ba­ren, dem Unge­wis­sen? Genau in der Idee, seine Gedan­ken um ein Thema »gefäl­ligst selbst zu ent­wi­ckeln« und eben­diese Visio­nen zu haben. Eine Kri­tik an der Schän­dung des Wer­kes durch einen aut­ar­ken Leser, der sich durch seine Lek­türe ange­regt fühlt, seine Gedan­ken­räume zu erwei­tern, würde uns in der Bel­le­tris­tik nie­mals ein­fal­len. Warum dann im Theater?

 

Ken­nen sie den Dop­pel­zei­ge­fin­ger? Ver­su­chen sie es mal. Die Unter­arme par­al­lel, die Hände leicht gegen­ein­an­der ver­setzt, das Gegen­über fixie­ren und die Zei­ge­fin­ger aus­stre­cken. Am bes­ten den Kopf noch leicht schräg legen und gewin­nend lächeln. Kommt Ihnen das bekannt vor? Schal­ten Sie den Fern­se­her ein und schauen sie sich – nur zur Recher­che – die Pha­lanx der »Stars« an, die dort die Sen­der bevöl­kern, nach eini­gen Minu­ten wer­den sie die Geste mit Sicher­heit wiederfinden.

Bernd Gra­wert alias John Osbor­nes Archie Rice hat das gut stu­diert, die Cho­reo­gra­phie des Enter­tain­ment beherrscht locker und sou­ve­rän. Ob Dop­pel­zei­ge­fin­ger, ob Mikro­phon­hand­ling mit ein­fa­chem Fin­ger oder den rhyth­mi­sie­ren­den Sprach­stil der Per­ma­nenz, den Unter­hal­ter so vir­tuos beherr­schen. Er und seine Mit­spie­ler lavie­ren durch ein Laby­rinth, gebil­det durch marode und manns­hohe Leucht­buch­sta­ben, die auf dem Büh­nen­bo­den lie­gen. Das ist ein schlich­tes Sym­bol für die ver­gan­gene Vau­de­vil­le­herr­lich­keit in der Osbor­nes »Enter­tai­ner« sich bewegt. Das Stück ist von 1957, in sei­ner Zeit als Para­bel auf das unter­ge­hende Bri­ti­sche Empire gedeu­tet und ziem­lich nah am Brecht­schen Lehr­thea­ter gehal­ten. Direk­tes Anspie­len des Publi­kums, fron­tale Erkennt­nis der Figu­ren, alles dabei und drin. Das hat in Ein­zel­fi­gu­ren mitt­ler­weile eine gewisse Pene­tranz, ein har­ter Strich an der einen oder ande­ren Stelle hätte zum Bei­spiel Fran­ziska Hart­manns Jean ziem­lich gut getan. Erklä­run­gen zu längst Erkann­tem und Gese­he­nen sind läs­tig und über­flüs­sig. Denn genau an die­ser Stelle kommt näm­lich die Stärke die­ser Insze­nie­rung ans Licht – ein fei­nes Ensem­ble alter und jun­ger Thalia-Recken erspielt da den schon etwas stau­bi­gen Text, der dadurch kei­ner Ver­frem­dung mehr bedarf. Die Essenz ent­steht dabei im Spiel, nicht in der aus­ge­spro­che­nen Deu­tung. Das ist wunderbar.

Chris­toph Bant­zer ist seit 25 Jah­ren am Tha­lia, ihm genü­gen ein paar Sätze und zwei kleine Sze­nen, um ihn an die­sem Abend nicht zu ver­ges­sen, auch Bernd Gra­wert nimmt sich sein Publi­kum und ist zudem ein wun­der­ba­rer Musi­ker, der tat­säch­li­che Entertainer-Fähigkeiten an den Tag legt. Daß Vic­to­ria Trautt­manns­dorff aber so sel­ten auf der Thalia-Bühne zu sehen ist, das ist wirk­lich ein Defi­zit. Was diese Schau­spie­le­rin an Far­ben zei­gen kann, ist sehens– und bewun­derns­wert. Pho­ebe, die trost­lo­sen Frau an der Seite des dau­er­haft elo­quen­ten, bra­ma­ba­sie­ren­den Archie Rice, hat durch sie viele Facet­ten zwi­schen Resi­gna­tion und Hoff­nung, eine schöne und direkte Prä­senz, die das Werk mehr als überragt.

Rafael Sta­chowiak, Fran­ziska Hart­mann, Vic­to­ria Trautt­manns­dorff, Chris­toph Bantzer

v. l.: Rafael Sta­chowiak, Fran­ziska Hart­mann, Vic­to­ria Trautt­manns­dorff, Chris­toph Bantzer

Da die Regis­seu­rin Chris­tiane Pohle das Werk jetzt auf die Bühne stellt, mag die Frage erlaubt sein, warum man – neben der Mög­lich­keit, gute Schau­spie­ler aus ihren Figu­ren her­aus bril­lie­ren zu las­sen – das heute über­haupt noch insze­nie­ren muß. Die Geschichte vom Nie­der­gang einer Unter­hal­ter­dy­nas­tie kann ja in Zei­ten, wo ein Mikro­phon unter scha­len Ges­ten vor­zu­hal­ten als Orden soge­nann­ter bil­dungs­fer­ner Schich­ten gilt, ein gewis­ses Inter­esse wecken. Auch die Ver­frem­dungs­ef­fekte zwi­schen Büh­nen­wirk­lich­keit und Zuschau­er­si­ta­tion sind in die­sem Zusam­men­hang schöne para­bo­li­sche Nähe­run­gen, aber so rich­tig inter­es­sant ist das alles nicht mehr und wäre es nicht so gut gelun­gen, ein wenig über­flüs­sig. Aber das ist schö­nes Schau­spie­ler­thea­ter. Das reicht. Viktoria!

Nach dem lei­der nur halb gese­hene Nathan gabs die Nutz­de­batte. Bedau­er­li­cher­weise gab das Expe­ri­ment des Thalia-Theaters, die Ein­tritts­preise durch die Besu­cher fest­le­gen zu las­sen, kei­nen Anlaß zu Gedan­ken über die Ein­ord­nung von Kul­tur im Wer­te­sys­tem des deut­schen Bür­gers. Ein­drucks­volle Zah­len prä­sen­tierte Lud­wig von Otting, Kauf­män­ni­scher Direk­tor des Hau­ses, und trotz­dem ließ sich der ver­blie­bene Rest des Nathan-Publikums nur auf eine Debatte über Sub­ven­tio­nen und Ein­tritts­preise ein. Bedenkt man, daß das Haus über Jahr­zehnte Höchst­leis­tun­gen im deut­schen Sprech­thea­ter prä­sen­tiert – wie oft war das Tha­lia Thea­ter des Jah­res und beim Thea­ter­tref­fen ein­ge­la­den? – erscheint einem ein Etat von 23 Mil­lio­nen, der zudem noch aus­ge­gli­chen ist (was nicht selbst­ver­ständ­lich ist) wie ein Witz, ange­sichts des ohne­hin schon gerin­gen Kul­tur­etats der Stadt. Das situ­ierte Ham­bur­ger Publi­kum gab im Schnitt 14 Euro für den Abend aus. Regel­recht gal­lig konnte man wer­den, wenn eine der anwe­sen­den Bil­dungs­bür­ge­rin­nen, gefragt, ob die von ihr ent­rich­te­ten 15 Euro für den Abend denn gerecht­fer­tigt seien, sich ein eher zöger­li­ches »Ja« ent­rin­gen konnte.

Die Frage des Abends hätte doch eigent­lich sein müs­sen, was einem Kul­tur wert ist und nicht was Kul­tur kos­tet – dar­über wurde lei­der nicht gespro­chen. Ange­sichts von Kar­ten­prei­sen im kom­mer­zi­el­len Musi­cal­ge­schäft, die selbst die Preise eines unsub­ven­tio­nier­ten Sprech­thea­ters (auch dazu gab es Zah­len von Lud­wig von Otting) weit über­schrei­ten und deren Besu­cher bus­la­dungs­weise in die Spiel­stät­ten geschau­felt wer­den, erscheint eine Dis­kus­sion über Preise doch eher sinn­los. Inter­es­sant wäre es doch gewe­sen, zu erfah­ren, wo denn das Thea­ter im Ver­gleich zu ande­ren »Lust­bar­kei­ten« steht … was kos­tet ein Buch, ein Restau­rant­be­such, eine neue Fri­sur? Und noch etwas: Muß man sich nicht immer wie­der in Erin­ne­rung rufen, in wel­cher ein­ma­li­gen Lage wir in die­sem sub­ven­tio­nier­ten Betrieb hier in Deutsch­land sind? Auch wenn es eine Binse ist, das schafft künst­le­ri­schen Frei­raum. Das muß nicht klap­pen, aber es kann. Und an unse­ren bei­den gro­ßen Häu­sern in Ham­burg klappt das, bei aller Kon­tro­verse über die eine oder andere Inze­nie­rung, seit vie­len Jah­ren doch recht gut.

Ich habe mei­nen Bei­trag zu die­sem Abend gern gegeben.

P.S. Zum Nathan sag ich dann spä­ter noch was, siehe einen Ein­trag wei­ter unten.

Was pas­siert, wenn man mit­ten aus einer (groß­ar­ti­gen) Auf­füh­rung geholt wird und zum Schluß­ap­plaus erst wie­der­kommt? Man ärgert sich kurz und geht noch­mal rein. Alles zum Nathan im Tha­lia dann nach dem 20. März … frü­her klappt’s lei­der nicht.

Ja. Da fängt »Woyzeck» mit dem Mär­chen von der Son­nen­blume an. Das ist nicht neu, eher kon­ser­va­tiv. Und stimmt ein in die »Geschichte eines Pau­pers«. Am Ende der Geschichte kommt das Mär­chen noch ein­mal, die Klam­mer wird geschlos­sen. Und dazwischen?

Mit Wil­sons Bil­der­thea­ter hatte Jette Ste­ckels Pre­miere letz­ten Sams­tag nichts zu tun. Mit Wil­sons Thea­ter – aus­ser der Fas­sung – auch nichts. Geblie­ben waren die Songs von Tom Waits, der, so sagt er, wie Kurt Weill »eine schöne Melo­die« nimmt und »schreck­li­che Dinge« erzählt. Schreck­li­che Dinge hat Büch­ners Stück genug zu erzäh­len, allein das Wech­sel­spiel zwi­schen Melo­die und Geschichte funk­tio­niert über­haupt nicht. Das Thalia-Ensemble müht sich red­lich, sin­gen kön­nen sie alle beein­dru­ckend, das Orches­ter im Gra­ben unter der Lei­tung von Gerd Bess­ler ist her­vor­ra­gend besetzt. Nun hatte Wil­son sein Thea­ter einst mehr­di­men­sio­nal ange­legt, mit kla­ren Schwer­punk­ten auf Visua­li­sie­run­gen (Licht!) und Ton (Waits!). Und hier? Von der vor Jah­ren revo­lu­tio­nä­ren Bild­lich­keit ist nichts mehr übrig, die Bühne ist öd und leer. Das gibt Raum. Unter dem Büh­nen­him­mel ist an seine vier Ecken ein bemer­kens­wer­tes Gebilde auf­ge­hängt, halb Bett­ge­stell, halb Tram­po­lin, bespannt mit einem elas­ti­schen Git­ter­werk, das je nach Lage und Szene unter­schied­lich her­ab­ge­las­sen wird. Es dient als erwei­terte Spiel­flä­che und hebt einen Gross­teil der Aktion weg vom Boden in eine zweite Ebene, die spor­tive Leis­tung der dort hän­gen­den und agie­ren­den Dar­stel­ler ist bewun­derns­wert. Aber ohne Erde.

Tram­po­lin? Die 2. Spielebene

Tram­po­lin? Die 2. Spie­le­bene (Quelle: www​.tha​lia​-thea​ter​.de)

Schwer fällt die sze­ni­sche Über­set­zung, unge­reimt ist da so man­ches. Nach dem stil­len Anfang folgt gros­ses Getöse, der bespannte Rah­men wird her­ab­ge­klappt, in den Sei­len hängt das Ensem­ble und stimmt den ers­ten Cho­rus an. Bald folgt die Bar­bier­szene (›Er sieht immer so gehetzt aus.‹), da hängt der Haupt­mann mit aus­ge­brei­te­ten Armen im Netz, das Sei­ten­licht wirft hüb­sche Schat­ten auf den Büh­nen­bo­den, wir sehen dadurch die Figur drei­mal. Gol­ga­tha? Der Erlö­ser? Wie bitte? Oder hat das kei­ner gemerkt?

Nun folgt Szene um Szene, dazwi­schen immer wie­der Waits Num­mern. Felix Knopp, ein zier­li­cher und zugleich kraft­vol­ler Woyzeck, krächzt und brüllt, so rich­tig schön waits­mäs­sig. Über­haupt wird immer dann, wenns mal »wahn­sin­nig« wird, ziem­lich laut Musik gemacht. Auch schön, daß Woyzeck zum Spie­gel der Nar­ren­fi­gur wird und beide im syn­chro­nen Irren­tanz (so ist das doch, oder?) die Erkennt­nis packt, daß Marie sich den Tam­bour­ma­jor erwählt hat. Irre schreien laut und zap­peln. Aha.

Und dann wie­der ein Song, im Anschluss an das Zusam­men­tref­fen Woyzecks mit dem Tam­bour. Erst wird geran­gelt und bedroh­lich gerun­gen, Woyzeck, die arme Sau unter­liegt natür­lich. Und zum Schluss umhal­sen sich die Bei­den, um gemein­sam ins mun­tere Lied­chen ein­zu­stim­men. Ja, »Bran­de­wein das ist mein Leben«. Auch schön.

Und gelingt es, das Spiel ein­mal dicht zu machen, die schön gebaute und innig berüh­rende Mord­szene an Marie ist ein klei­ner thea­tra­ler Glücks­mo­ment an die­sem Abend –  dann dau­ert es nicht lange und die Musik setzt wie­der ein. So funk­tio­niert das heute im Fern­seh­spiel, keine Stille sein las­sen, ja kein Ver­trauen in Wir­kung haben. Musik macht Stim­mung. So han­gelt sich der Abend dann von Num­mer zu Num­mer, zwi­schen drin wird mal beacht­lich und mal belang­los die Mori­tat gespielt und am Ende gibt es dann unein­ge­schränk­ten Bei­fall, nicht mal ein »Buh« war zu erahnen.

Muß man sich nicht die ele­men­tare Frage stel­len: Was pas­siert, wenn man den bun­ten Rei­gen zwi­schen erzähl­ter Geschichte und musi­ka­li­sche Ein­lage, der damals im »Black Rider« noch so gut funk­tio­niert hat, kom­plett sei­nes visu­el­len Zau­bers ent­klei­det? Schon Wil­son hat damals die Nar­ra­tion der Freischütz-Legende eher als Leit­fa­den genutzt, um die Geschichte musi­ka­lisch wie visu­ell zu emo­tio­na­li­sie­ren. Schon damals war das bald schal, der Effekt schnell ver­raucht. Nimmt man die Geschichte nur bedingt war und ver­sucht sie allein durch die Musik zu emo­tio­na­li­sie­ren, was bleibt denn dann noch?

Das war ein belang­lo­ser »Woyzeck«.