Bene-Diktum: Getanzte Freude

John Neumeiers Choreografie des Weihnachtsoratoriums – ein theologischer Blick

Unter dem Kreuz … (Bild: Hol­ger Bade­kow)

Es gibt in Ham­burg eine tief ver­an­ker­te kir­chen­mu­si­ka­li­sche Tra­di­ti­on, sich in der Advents- und Weih­nachts­zeit von der musi­ka­li­schen Ver­kün­di­gung der Weih­nachts­bot­schaft durch Johann Sebas­ti­an Bachs Ora­to­ri­um berüh­ren zu las­sen.

Wenn jetzt John Neu­mei­er sei­ne Cho­reo­gra­fie zu Bachs gesam­tem Weih­nachts­ora­to­ri­um vor­legt, so will er damit nach eige­ner Aus­sa­ge nicht in Kon­kur­renz tre­ten zu den zahl­rei­chen Auf­füh­run­gen des Ora­to­ri­ums in Ham­bur­ger Kir­chen.

Auch sei sein Bal­let »kein reli­giö­ses Unter­fan­gen oder ein Ersatz­got­tes­dienst«. Er wol­le er kei­nen sakra­len Tanz schaf­fen, son­dern thea­tra­le Bewe­gun­gen auf die Bal­lett­büh­ne brin­gen, die der inspi­rier­ten Musik Bachs ent­sprin­gen.

Damit nimmt er impli­zit eine zeit­ge­nös­si­sche Kri­tik an Bachs Kir­chen­mu­sik kon­struk­tiv auf, die davon sprach, dass die Musik Bachs »oft so welt­lich und lus­tig klin­ge, dass sie bes­ser auf einen Tanz­bo­den (!) oder in eine Oper« gehö­re. Es ist weni­ger die Heils­ge­schich­te als die Men­schen­ge­schich­te des Evan­ge­li­ums, die Neu­mei­er bei sei­ner Cho­reo­gra­fie inter­es­siert.

So hei­ßen Maria und Joseph in sei­ner Per­so­nen­lis­te auch nur die Mut­ter (Anna Lau­de­re) und ihr Mann (Edwin Reza­rov). Es ist die Flei­sch­wer­dung des Wor­tes, des Wor­tes, das nach dem Pro­log des Johan­nes­evan­ge­li­ums »unter uns wohnt«, in Gestalt des Tan­zes, des Tan­zes als einer Urform mensch­li­cher Bewe­gung, die durch­pulst wird von einem inne­ren Antrieb des Über­sich­hin­aus­ge­hens, der Eksta­se.

Nach­dem er 2007 bereits in Wien die Kan­ta­ten 1 – 3 cho­reo­gra­fiert hat­te, hat er jetzt die Kan­ta­ten 4 – 6 tän­ze­risch umge­setzt und bei­de Tei­le zusam­men fünf Mal an der Ham­bur­gi­schen Staats­oper auf­ge­führt.

Zum Ein­gang­schor, der eben­so wie der Ein­gang­schor der 3. Kan­ta­te bekannt­lich einer Hul­di­gungs­kan­ta­te zum 34. Geburts­tag der säch­si­schen Kur­fürs­tin Maria Jose­pha ent­stammt, stürmt das Corps de Bal­lett wie los­ge­las­sen aus den Kulis­sen, springt sozu­sa­gen tän­ze­risch vor Freu­de krei­schend jubelnd in die Höhe.

Gestei­gert wird die­se furio­se Auf­he­bung der Schwer­kraft noch ein­mal zu dem Chor »Ehre sei dir Gott gesun­gen« mit sei­nen Stac­ca­to-Noten und vor­wärts­trei­ben­den Rhyth­men, zu denen das Tän­zer-Kol­lek­tiv der­art fan­tas­ti­sche Lauf- und Sprung­fol­gen tanzt, dass es einen kaum auf dem Sitz hält.

Hat man sich an gewis­se manie­ris­tisch ver­schach­tel­te Hebun­gen und leicht gro­tes­ke Hand­be­we­gun­gen gewöhnt, so wird sowohl der dri­ve der Musik in den Ein­gangs­chö­ren wie die Beru­hi­gung in den Pas de deux der betrach­ten­den Ari­en und Cho­rä­len zu einer tän­ze­risch-sinn­li­chen Ver­kör­pe­rung der Musik, die zuneh­mend ihr eige­nes Recht gewinnt.

So, wie Bachs Musik mit ihrer dif­fe­ren­zier­ten Affek­ten­dar­stel­lung sowohl einem welt­li­chen Herr­scher hul­di­gen, als dem arm gebo­re­nen Hei­land der Welt in Lob und Demut sich nähern kann, so kann sie auch den Tanz umfas­sen, der die­sen Lob­preis der Inkar­na­ti­on Got­tes in einem Kind auf sei­ne Wei­se kör­per­lich aus­zu­drü­cken ver­sucht.

Bevor die Musik (Lei­tung: Ales­san­dro de Mar­chi) mit dem Ein­gang­schor (Chor­lei­tung: Eber­hard Fried­rich) »Jauch­zet froh­lo­cket« ein­setzt, sehen wir auf der lee­ren Büh­ne (Fer­di­nand Wöger­bau­er) einen Mann (Lloyd Riggins) in abge­ris­se­ner Klei­dung mit einem klei­nen Weih­nachts­baum, den er gegen eine ihn bedrän­gen­de Men­ge ver­tei­digt.

Er zün­det den Stern an und schlägt sein Lager vor der Tanz­büh­ne über dem Orches­ter­gar­ben auf, wo sich spä­ter auch die Mut­ter und ihr Mann nie­der­las­sen. Die­ser Unbe­haus­te soll nach Neu­mei­er sowohl die kind­li­chen Weih­nachts­ge­füh­le, an denen er fest­hält, wie den Außen­sei­ter – fast eine Chris­tus­fi­gur – ver­kör­pern.

Ein­mal spielt er trau­rig im Hin­ter­grund auf der Mund­har­mo­ni­ka, eine Melo­die, die an die aus »Spiel mir das Lied vom Tod« erin­nert. Im Lau­fe der Auf­füh­rung nimmt er mehr und mehr an dem Gesche­hen Anteil und wird schließ­lich einer, der step­pend in der Weih­nachts­freu­de der ande­ren Tän­zer mit­macht.

In den ers­ten vier Kan­ta­ten ver­sucht Neu­mei­er nicht das bibli­sche Gesche­hen tän­ze­risch zu illus­trie­ren, also mit Bal­lett­sze­nen eine Bebil­de­rung der Musik Bachs zu errei­chen. Es ist viel­mehr so, dass die Musik Bachs eine eigen­stän­di­ge tän­ze­ri­sche Bewe­gung aus­löst, die sich par­al­lel zur Musik ent­wi­ckelt, aber zum Teil auch in Span­nung zu ihr ver­hält.

Mit einer gold­far­be­nen Tafel wird die Sphä­re des Him­mels ange­deu­tet. Etwas anders wird das in Kan­ta­ten 5 und 6, wo die drei Wei­sen aus dem Mor­gen­land mit blo­ßem Ober­kör­per und in bun­ten Plu­der­ho­sen auf­tre­ten, der böse König Hero­des (Dario Fran­co­ni) im schwar­zen Habit und mit Tan­go­schrit­ten.

Neu­mei­er hat durch­aus eigen­stän­dig theo­lo­gisch nach­ge­dacht über das, was er von sei­nen Ensem­ble tan­zen lässt. Für ihn ist die Asso­zia­ti­on von Krip­pe und Kreuz wich­tig.

In der 4. Kan­ta­te, die von der Beschnei­dung Chris­ti erzählt, deu­tet Neu­mei­er die Beschnei­dung im Kon­text der Opfe­rung Chris­ti für unse­re Sün­den. Zwei gro­ße Holz­bal­ken hän­gen über dem Gesche­hen auf der Büh­ne. Das wei­ße Hemd, das Maria wie eine Win­del her­um­ge­tra­gen hat, erhält eine rote Blut­spur.

Im Gespräch meint Neu­mei­er, der wohl einen katho­li­schen Hin­ter­grund hat, dass hier die Ein­set­zungs­wor­te des Abend­mahls anklin­gen. Nun ist aber die Beschnei­dung, an jedem jüdi­schen neu­ge­bo­re­nen Jun­gen voll­zo­gen, zuerst und vor allem Zei­chen der Zuge­hö­rig­keit zum Bund Isra­els mit Gott, nicht Vor­aus­deu­tung auf das Opfer Jesu, das die­sen Bund mit schreck­li­chen Fol­gen für die Juden in Fra­ge stell­te.

Bei Lukas domi­niert zudem die Namens­ge­bung (als Evan­ge­list wenig aus­sa­ge­kräf­tig: Chris­toph Genz), die dann im Rezi­ta­tiv »Imma­nu­el o süßes Wort« auf­ge­nom­men wird. Im fol­gen­den Ario­so wird dann zwar auf Jesu Kreu­zes­tod hin­ge­wie­sen »der du dich für mich gege­ben an des bit­tern Kreu­zes Stamm«, um dann aber im nächs­ten Rezi­ta­tiv und in der bewe­gen­den Echoarie (schön gesun­gen von Melis­sa Petit und Kat­ja Pie­weck) als Halt im Ster­ben gedeu­tet zu wer­den – der Name Jesu ver­treibt des Todes Furcht.

Das »Ja« des Echos, das Neu­mei­er kühn als Rück­blen­de des »Ja« Mari­as zu den Wor­ten des Engels im 2. Teil deu­tet, ist aber genui­ner Aus­druck luthe­ri­scher Theo­lo­gie, die den eige­nen Tod im gläu­bi­gen Anblick des Ster­bens Jesu erträgt.

Inso­fern erliegt dann auch der Tanz zu die­ser Arie – im Hin­ter­grund tanzt ein zwei­tes Paar hin­ter einer Milch­glas­wand gewis­ser­ma­ßen wie im Schat­ten­riss das nach, was vor­ne auf der Büh­ne getanzt wird – dem »Irr­tum« des Cho­reo­gra­phen, der eige­ne Tod bleibt aus­ge­blen­det.

Jedoch: Die getanz­te Fremd­aus­le­gung des Weih­nachts­ora­to­ri­ums erschließt gera­de dem, der es oft gehört und die Cho­rä­le mit­ge­sun­gen hat, die meist ver­kann­te kör­per­li­che Dimen­si­on des Heils­ge­sche­hens. Gott wird Mensch, wird Aus­druck und Affekt in der Musik, wird sich freu­en­der und lei­den­der Kör­per im Tanz.

Reli­giö­se Inbrunst, die an Him­mel­fahrt und Engel­flug glaubt, kann sich an der par­ti­el­len Auf­he­bung der Schwer­kraft freu­en, wie sie auf die Decken baro­cker Kir­chen gemalt ist. Hier wird sie getanzt Ereig­nis.

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