Alle Worte sind Struk­tur. Alles ist Struk­tur, alles ist Rhyth­mus, alles ist Regel, ist Ablauf. Die Spra­che der Alten ist die Spra­che einer Gene­ra­tion der Gere­gel­ten. Sie erge­ben sich in einer stän­dig vari­ier­ten Flos­kel­haf­tig­keit, die Ord­nung der Dinge liegt schon im all­ge­gen­wär­ti­gen »man«, das die Dis­tanz zum Chaos der Ver­gan­gen­heit und zum Ver­fall der Gegen­wart schon regelt.

Auf Kamp­na­gel kann man zur­zeit das Pro­jekt »Dem Weg­ge­hen zuge­wandt« sehen, eine auf­wen­dige Pro­duk­tion über das Alter, die schon auf­grund ihres fast 70-köpfigen Per­so­nals die große Halle K6 bespie­len darf. Es ist der eine der bei­den Eröff­nungs­in­sze­nie­run­gen des The­men­schwer­punk­tes zum Thema Alter, den die umtrie­bige Lei­tung des Hau­ses zeit­geist­nah in die­sem Mai ein­ge­rich­tet hat und jugendlich-flott »Old School – von Alten ler­nen« genannt hat.

Zu Beginn fin­den sich eine Menge Bänke auf der gro­ßen Bühne, in zwei Rei­hen im Halb­kreis ange­ord­net, die offene Seite zum Saal. Es sind klo­bige Möbel­stü­cke aus hel­lem, unbe­han­del­tem Holz. Eine jede Bank trägt einen Namens­schrift­zug, man braucht kein Namens­le­xi­kon und kei­nen Blick auf »Vor​na​men​.de«, um her­aus­zu­fin­den, dass es sich nicht um die Vor­na­men von Kin­dern aus dem Prenz­lauer Berg han­delt. Es sind Namen einer Vor­gän­ger­ge­ne­ra­tion, frü­her hieß man – da ist es wie­der, das »man« – eben so. Zum Ein­lass sieht man an einem Ende des Halb­run­des einen etwas deran­gier­ten Weiß­haa­ri­gen sit­zen (Man­fred Andrae), die Man­schet­ten und den Kra­gen offen, stumm, offen­bar etwas ver­wirrt. Damit mer­ken wir schon ein­mal, worum es bei den fol­gen­den fast 2 Stun­den geht.

Es tre­ten dann auf: ein viel­köp­fi­ger Laien-Chor mit vor­herr­schend silb­ri­ger Haar­farbe und merk­wür­dig far­ben­fro­her Gewan­dung, uner­war­tet anstelle der weit­ver­brei­te­ten Senio­ren­bei­ge­va­ria­tio­nen. Und die pro­mi­nen­ten Solo­spie­ler, die Fassbinder-Legende Irm Her­mann mit­ten unter ein paar nicht mehr so pro­mi­nen­ten Kol­le­gen, Volks­büh­nen­schau­spie­le­rin Carin Abicht, der schon genannte Man­fred Andrae, zwei ewige Mit­glie­der des Deut­schen Thea­ters in Ber­lin, Bär­bel Bolle und Ursula Staack und die Wigman-Schülerin Fe Rei­chelt. Außer­dem ein vir­tuo­ses 13-köpfiges Strei­cher­en­sem­ble aus Ber­lin mit dem Namen »Kalei­do­skop«. Die Sache ord­net sich, der Chor stellt sich auf, Irm Herr­mann sitzt mit einer Kladde an einem Schreib­tisch und es erklingt »Am Brun­nen vor dem Tore«, vom Bewoh­ner des »Drei­mä­derl­haus« ist das, von Franz Schubert.

Es ist eine Welt des Ver­gan­ge­nen und des Blicks zurück, in der sich Chor und Solis­ten bewe­gen, getak­tet durch Zeit­zei­chen und knis­ternde Rundfunk-Ansagen. Rund­funk, das ist auch so ein Wort von frü­her, das fin­det sich heute allen­falls im »R«, in den Abkür­zun­gen von soge­nann­ten Medi­en­an­stal­ten ver­bor­gen. Es geht um Erin­ne­run­gen und das Ver­ge­hen, Irm Her­mann rezi­tiert, aus einer Art Tage­buch phy­si­schen Ver­falls und bezieht Posi­tio­nen im Büh­nen­rund. Man kann das redu­ziert nen­nen, oder auch weit hin­ter den dar­stel­le­ri­schen Mög­lich­kei­ten zurück­blei­bend. Ihrer tat­säch­li­chen Aura kann das aller­dings nichts anhaben.

So trist aller­dings ist die Sache nicht, die Regis­seu­rin Maria Mag­da­lena Lude­wig hat eine Menge Ein­fälle, sie hat ihren Lai­en­chor cho­reo­gra­phiert, es wird viel Altes gesun­gen, die Erin­ne­rungs­ma­schine ange­wor­fen. Da klap­pern mal die Kaf­fee­tas­sen kol­lek­tiv, als sei’s ein Stück von Martha­ler oder die Cho­ris­ten sor­tie­ren sich nach den Far­ben ihrer Hem­den, was die Beige-Abwesenheit erklärt, es sind die Far­ben des Regen­bo­gens. Der Regen­bo­gen ist ein Sym­bol der Hoffnung.

Ein wenig zer­fah­ren wirkt das alles schon, unru­hig und ein wenig knir­schend zwi­schen Lai­en­spiel und Pro­fi­dar­stel­lern. Da hän­gen die Anschlüsse des Cho­res schon ein­mal leicht hin­ter­her und zwi­schen­drin sieht es dann tat­säch­lich ein­mal aus wie die Senio­ren­gym­nas­tik in der Volks­hoch­schule. Aber es ist auch ein in Kauf genom­me­nes Spiel mit der Unzu­läng­lich­keit und damit wie­der nah beim Thema von Altern und Vergehen.

Im Klei­nen groß wird es, wenn Ram­pen­ko­ry­phäen wie Ursula Staack in die Ver­gan­gen­heit tau­chen, Erin­ne­rungs­mus­ter abge­ru­fen wer­den, vor der Kulisse des Semino-Rossi-Klassikers »Il Silenzio«. Und da ist es dann wie­der, das »man« – »Mal wollte es doch ein­mal schön haben«. Die Ver­gan­gen­heit und die Erin­ne­rung mit­samt ihren star­ken For­ma­li­sie­run­gen und Struk­tu­ren geben eine Füh­rung für das Leben, das sich dem Ende zuneigt. Dem Weg­ge­hen zuge­wandt, ja.

Es ist eine Gene­ra­tion, die eigent­lich schon nicht mehr lebt. Die vor dem Krieg im klein– und bil­dungs­bür­ger­lich Auf­ge­wach­se­nen, die den deut­schen Kanon zwi­schen Ope­rette und Faust spie­lend beherr­schen, die Nach­kom­men Diede­rich Heß­lings, die in den Bom­ben­näch­ten um ihre Kin­der bang­ten und auch da immer die Form wah­ren muss­ten, um über­le­ben zu kön­nen, sind inzwi­schen fast alle tot.

Die Gene­ra­tion der Kriegs­kin­der hat sie abge­löst als Alte, sie sind es, die das Erbe wei­ter­tra­gen. Auch sie sind mit der »Hal­tung« und der Ord­nung der Dinge auf­ge­wach­sen, an die sie sich jetzt klam­mern. Sol­che Wahr­neh­mungs­räume macht der Abend dann eben auch auf, und damit errei­chen sie uns, die Alten.

In einer der schöns­ten Sze­nen kann man die greise Tän­ze­rin Fe Rei­chelt an der Rampe sehen, ihr tän­ze­ri­scher Aus­druck ist inzwi­schen auf ein paar Ges­ten beschränkt. Sie rezi­tiert und wird beglei­tet von einem Streich­trio aus dem gro­ßen Kaleidoskop-Ensemble. Die drei junge Frauen tan­zen an ihrer Stelle, immer wie­der ein leich­ter Seit­sprung zwi­schen den Schrit­ten aus dem Büh­nen­hin­ter­grund, sie spie­len und spre­chen ein Wort: »Groß­mut­ter, hüpf!« Es geht eben doch immer noch, zumin­dest ein biss­chen, bis das Ende da ist.

Es wird heute und mor­gen Abend noch auf Kamp­na­gel gespielt. Wir lernen.

Wie ver­filmt man eine Geschichte, in deren Mitte eine rie­sige Leer­stelle klafft? In der es um eine Liebe geht, die sich in ihrer Beses­sen­heit zuneh­mend ver­selb­stän­digt? Eine Geschichte, deren Haupt­fi­gur, der geheim­nis­volle Mil­lio­när und Par­ty­löwe Jay Gatsby, über lange Zeit ein schil­lern­der Spie­gel für die Sehn­süchte und den Neid sei­ner Mit­men­schen bleibt? »Der große Gatsby« von F. Scott Fitz­ge­rald ist auch fast 90 Jahre nach sei­nem Erschei­nen noch immer eine der Great Ame­ri­can Novels: nicht, weil das Buch ein Sit­ten­por­trät der 20er Jahre zeich­net, son­dern wegen sei­ner zeit­los bösen Geschichte von mensch­li­chen Pro­jek­tio­nen. Sicher­lich ein Grund, warum sich Regis­seure jeder Gene­ra­tion daran abar­bei­ten: Jay Gatsby und seine uner­reich­bare Geliebte Daisy Buch­anan sind Figu­ren wie Lein­wände, auf die jeder sei­nen eige­nen Film pro­ji­zie­ren kann. Eine Steil­vor­lage fürs Kino.

Dass der aus­tra­li­sche Regis­seur Baz Luhr­mann den Tanz der Bil­der so vir­tuos beherrscht wie nur wenige andere, dafür hätte es nach »Romeo und Julia« (1996) und »Mou­lin Rouge« (2001) eigent­lich kei­nes Bewei­ses mehr bedurft – er lie­fert ihn trotz­dem, zeit­ge­mäß in 3D. Völ­lig anders als der Empor­kömm­ling Jay Gatsby schämt sich diese Art von Kino nicht für seine Her­kunft: Luhr­mann knüpft mit moder­nen Mit­teln an die Anfangs­zeit der Beweg­ten Bil­der an, als Filme nicht als Hoch­kul­tur gal­ten, son­dern als Rum­mel­platz­at­trak­tion. Wer in den 70er Jah­ren Kind war, erin­nert sich viel­leicht auch noch an die Anfänge des 3-D-Kinos, eben­falls in kup­pel­för­mi­gen Zel­ten zwi­schen Rie­sen­rad und Zucker­wat­te­stand: dicht gedrängte Men­schen­mas­sen mit Rotgrün-Brillen, die alle gemein­sam das Gleich­ge­wicht ver­lo­ren, wenn der Zug von der Lein­wand schein­bar auf sie zuraste.

Bei Luhr­man bekommt der Raum Dimen­sio­nen, die zur Gigan­to­ma­nie der Gatsby-Geschichte pas­sen: »Big­ger than life« rasen Schnee­flo­cken in Rich­tung Zuschauer, stürzt der Blick in die neu ent­ste­hen­den Häu­ser­schluch­ten Man­hat­tans, spie­len schwarze Saxo­pho­nis­ten auf roten Feu­er­trep­pen. Iko­no­gra­phi­sche Bil­der, viele davon eins zu eins aus dem Roman über­nom­men. Das abbrö­ckelnde Riesen-Werbeschild eines Opti­kers in der Nähe einer Koh­len­halde, ein gigan­ti­sches Paar Augen hin­ter einer Brille, bekommt auf der Lein­wand eine nahezu meta­phy­si­sche Dimen­sion: Als wäre hier ein ebenso all­mäch­ti­ger wie mit­leid­lo­ser Gott anwe­send, unter des­sen lee­rem Blick die Per­so­nen ins Ver­der­ben rasen. Dabei macht die Tiefe des Rau­mes das Gesche­hen nicht etwa lebens­ech­ter, im Gegen­teil: Wenn Gatsby (Leo­nardo diCa­prio) Daisy (Carey Mul­li­gan) nachts im Park zwi­schen ural­ten Bäu­men trifft, sieht das aus, als beweg­ten sich die bei­den zwi­schen Hightech-Schiebekulissen. Stö­rend? Kein biss­chen: Der­art thea­tra­li­sches Kino braucht kei­nen unnö­ti­gen Realismus.

So passt es auch ins Bild, dass diese Aus­stat­tungs­or­gie sich läs­sig über peni­ble his­to­ri­sche Kor­rekt­heit hin­weg­setzt: Ob die Designer-Roben der Frau­en­fi­gu­ren wirk­lich ori­gi­nal­ge­treu so ver­ar­bei­tet sind wie in den 20er Jah­ren – who cares? Haupt­sa­che, sie sehen mit ihren strom­li­ni­en­för­mi­gen Häub­chen und Kote­let­ten aus, als wären sie einem Gemälde von Tamara de Lem­pi­cka ent­sprun­gen. Wie ein Puz­zle­teil passt auch der eklek­ti­zis­ti­sche Sound­track dazu, vom Original-Jazz der Pro­hi­bi­ti­ons­zeit bis zum zeit­ge­nös­si­schen Retro­sound mit der Stimme von Lana del Rey.

Damit ist »Der große Gatsby« auch ein Kom­men­tar zur Pop­kul­tur unse­res Jahr­zehnts: eine Col­lage aus Sam­ples, Zita­ten, Remi­xes. Selbst die alt­mo­di­sche Kom­mu­ni­ka­ti­ons­tech­nik im Film scheint auf DSL-Geschwindigkeit zu lau­fen: Der­art häu­fig wird der Titel­held an den alt­mo­di­schen Fern­sprech­ap­pa­rat geru­fen, als bekäme er lau­fend Push-Nachrichten vom Smartphone.

Ach ja: Die Bil­der, der Ton, das Tempo – es könnte alles so schön sein. Wenn da nicht zwei Klei­nig­kei­ten wären: die Men­schen. Die Geschichte. Denn wie schon in sei­nen frü­he­ren Fil­men reicht es Baz Luhr­mann ja nicht, ein Feu­er­werk abzu­bren­nen – es soll auf der gro­ßen Lein­wand auch um große Gefühle gehen. Und genau da beginnt das Pro­blem: Wo so ein Höchst­maß an Künst­lich­keit, an Ober­flä­che, an Show herrscht, da nimmt man es den Figu­ren schwer ab, dass sie nicht nur einen begeh­ba­ren Klei­der­schrank und einen Fuhr­park haben. Son­dern auch ein Herz. Des­halb wir­ken die emo­tio­na­len Sze­nen immer ein wenig so, als würde ein Top-Designer im Vogue-Interview plötz­lich über seine schwie­rige Kind­heit spre­chen: selt­sam deplat­ziert, bei­nahe zum Fremdschämen.

An den Schau­spie­lern liegt das nicht: Der ewige Titanic-Posterboy Leo­nardo di Caprio spielt den ver­lieb­ten Mil­lio­när Gatsby mit Wärme und Verve, Joel Edger­ton gibt Dai­sys Ehe­mann ein herr­lich schmie­ri­ges Gesicht, Tobey Maguires jun­gen­haf­tes Auf­tre­ten passt bes­tens zum schüch­ter­nen Erzäh­ler Nick Car­ra­way, und Carey Mul­li­gan – nun ja: Eine hohle Nuss zu spie­len, das ist eine ganz eigene Leistung.

Trotz­dem: Wenn sich in der zwei­ten Hälfte des Films das Drama zuspitzt – die ver­wöhnte Daisy denkt über­haupt nicht daran, ihren wohl­ha­ben­den Mann für ihre Jugend­liebe Gatsby zu ver­las­sen –, dann ist man schon so auf Tempo, Action, Kra­wall gebürs­tet, dass man dem Kam­mer­spiel eher unbe­tei­ligt folgt.

Auf der Lein­wand wird foto­gen geheult, im Saal blei­ben alle Augen tro­cken. Ernst ist das Leben, hei­ter die Kunst, Über­schnei­dun­gen sel­ten. Anrüh­rend sind allen­falls jene Lie­bes­er­klä­run­gen, die nach Zalando-Werbespot klin­gen und nicht nach Shake­speare. Wenn Daisy Jay Gatsby für sei­nen schö­nen Hem­den lobt und für seine Ele­ganz – dann ist sie in ihrer Ober­fläch­lich­keit ganz bei sich.

Aber viel­leicht ist diese Art von lebens­na­her Lie­bes­ge­schichte auch ein­fach unver­film­bar: Wie bringt man eine Per­son auf die Lein­wand, die in der eige­nen Erin­ne­rung und Phan­ta­sie zu einem Bild reins­ter Liebe gewor­den ist, wäh­rend sie in Wirk­lich­keit bloß deko­ra­tiv im Prada-Fummel her­um­steht? Am ehes­ten spür­bar wird diese roman­tisch über­höhte Sehn­sucht in den Momen­ten, in denen Daisy gar nicht im Bild ist. In denen Gatsby über die Bucht hin­über­blickt zum grü­nen Posi­ti­ons­licht auf Dai­sys und Toms Boots­steg. Der Rest ist: Lärm, Zir­kus, Feu­er­werk und jede Menge coole Kla­mot­ten. Immer­hin: nicht die schlech­tes­ten Vor­aus­set­zun­gen für einen unter­halt­sa­men Abend.