17. Mai 2013
Die geregelte Generation
Altersschwerpunkt auf Kampnagel: »Dem Weggehen zugewandt«
Alle Worte sind Struktur. Alles ist Struktur, alles ist Rhythmus, alles ist Regel, ist Ablauf. Die Sprache der Alten ist die Sprache einer Generation der Geregelten. Sie ergeben sich in einer ständig variierten Floskelhaftigkeit, die Ordnung der Dinge liegt schon im allgegenwärtigen »man«, das die Distanz zum Chaos der Vergangenheit und zum Verfall der Gegenwart schon regelt.
Auf Kampnagel kann man zurzeit das Projekt »Dem Weggehen zugewandt« sehen, eine aufwendige Produktion über das Alter, die schon aufgrund ihres fast 70-köpfigen Personals die große Halle K6 bespielen darf. Es ist der eine der beiden Eröffnungsinszenierungen des Themenschwerpunktes zum Thema Alter, den die umtriebige Leitung des Hauses zeitgeistnah in diesem Mai eingerichtet hat und jugendlich-flott »Old School – von Alten lernen« genannt hat.
Zu Beginn finden sich eine Menge Bänke auf der großen Bühne, in zwei Reihen im Halbkreis angeordnet, die offene Seite zum Saal. Es sind klobige Möbelstücke aus hellem, unbehandeltem Holz. Eine jede Bank trägt einen Namensschriftzug, man braucht kein Namenslexikon und keinen Blick auf »Vornamen.de«, um herauszufinden, dass es sich nicht um die Vornamen von Kindern aus dem Prenzlauer Berg handelt. Es sind Namen einer Vorgängergeneration, früher hieß man – da ist es wieder, das »man« – eben so. Zum Einlass sieht man an einem Ende des Halbrundes einen etwas derangierten Weißhaarigen sitzen (Manfred Andrae), die Manschetten und den Kragen offen, stumm, offenbar etwas verwirrt. Damit merken wir schon einmal, worum es bei den folgenden fast 2 Stunden geht.
Es treten dann auf: ein vielköpfiger Laien-Chor mit vorherrschend silbriger Haarfarbe und merkwürdig farbenfroher Gewandung, unerwartet anstelle der weitverbreiteten Seniorenbeigevariationen. Und die prominenten Solospieler, die Fassbinder-Legende Irm Hermann mitten unter ein paar nicht mehr so prominenten Kollegen, Volksbühnenschauspielerin Carin Abicht, der schon genannte Manfred Andrae, zwei ewige Mitglieder des Deutschen Theaters in Berlin, Bärbel Bolle und Ursula Staack und die Wigman-Schülerin Fe Reichelt. Außerdem ein virtuoses 13-köpfiges Streicherensemble aus Berlin mit dem Namen »Kaleidoskop«. Die Sache ordnet sich, der Chor stellt sich auf, Irm Herrmann sitzt mit einer Kladde an einem Schreibtisch und es erklingt »Am Brunnen vor dem Tore«, vom Bewohner des »Dreimäderlhaus« ist das, von Franz Schubert.
Es ist eine Welt des Vergangenen und des Blicks zurück, in der sich Chor und Solisten bewegen, getaktet durch Zeitzeichen und knisternde Rundfunk-Ansagen. Rundfunk, das ist auch so ein Wort von früher, das findet sich heute allenfalls im »R«, in den Abkürzungen von sogenannten Medienanstalten verborgen. Es geht um Erinnerungen und das Vergehen, Irm Hermann rezitiert, aus einer Art Tagebuch physischen Verfalls und bezieht Positionen im Bühnenrund. Man kann das reduziert nennen, oder auch weit hinter den darstellerischen Möglichkeiten zurückbleibend. Ihrer tatsächlichen Aura kann das allerdings nichts anhaben.
So trist allerdings ist die Sache nicht, die Regisseurin Maria Magdalena Ludewig hat eine Menge Einfälle, sie hat ihren Laienchor choreographiert, es wird viel Altes gesungen, die Erinnerungsmaschine angeworfen. Da klappern mal die Kaffeetassen kollektiv, als sei’s ein Stück von Marthaler oder die Choristen sortieren sich nach den Farben ihrer Hemden, was die Beige-Abwesenheit erklärt, es sind die Farben des Regenbogens. Der Regenbogen ist ein Symbol der Hoffnung.
Ein wenig zerfahren wirkt das alles schon, unruhig und ein wenig knirschend zwischen Laienspiel und Profidarstellern. Da hängen die Anschlüsse des Chores schon einmal leicht hinterher und zwischendrin sieht es dann tatsächlich einmal aus wie die Seniorengymnastik in der Volkshochschule. Aber es ist auch ein in Kauf genommenes Spiel mit der Unzulänglichkeit und damit wieder nah beim Thema von Altern und Vergehen.
Im Kleinen groß wird es, wenn Rampenkoryphäen wie Ursula Staack in die Vergangenheit tauchen, Erinnerungsmuster abgerufen werden, vor der Kulisse des Semino-Rossi-Klassikers »Il Silenzio«. Und da ist es dann wieder, das »man« – »Mal wollte es doch einmal schön haben«. Die Vergangenheit und die Erinnerung mitsamt ihren starken Formalisierungen und Strukturen geben eine Führung für das Leben, das sich dem Ende zuneigt. Dem Weggehen zugewandt, ja.
Es ist eine Generation, die eigentlich schon nicht mehr lebt. Die vor dem Krieg im klein– und bildungsbürgerlich Aufgewachsenen, die den deutschen Kanon zwischen Operette und Faust spielend beherrschen, die Nachkommen Diederich Heßlings, die in den Bombennächten um ihre Kinder bangten und auch da immer die Form wahren mussten, um überleben zu können, sind inzwischen fast alle tot.
Die Generation der Kriegskinder hat sie abgelöst als Alte, sie sind es, die das Erbe weitertragen. Auch sie sind mit der »Haltung« und der Ordnung der Dinge aufgewachsen, an die sie sich jetzt klammern. Solche Wahrnehmungsräume macht der Abend dann eben auch auf, und damit erreichen sie uns, die Alten.
In einer der schönsten Szenen kann man die greise Tänzerin Fe Reichelt an der Rampe sehen, ihr tänzerischer Ausdruck ist inzwischen auf ein paar Gesten beschränkt. Sie rezitiert und wird begleitet von einem Streichtrio aus dem großen Kaleidoskop-Ensemble. Die drei junge Frauen tanzen an ihrer Stelle, immer wieder ein leichter Seitsprung zwischen den Schritten aus dem Bühnenhintergrund, sie spielen und sprechen ein Wort: »Großmutter, hüpf!« Es geht eben doch immer noch, zumindest ein bisschen, bis das Ende da ist.
Es wird heute und morgen Abend noch auf Kampnagel gespielt. Wir lernen.
Matthias Schumann (kms)
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16. Mai 2013
Größer als das Leben
Opulente Bilder für eine zeitlose Geschichte: Regisseur Baz Luhrmann bringt »Der große Gatsby« auf die Leinwand. Leider kommt er seinen Figuren nicht wirklich nah – trotz 3D
Wie verfilmt man eine Geschichte, in deren Mitte eine riesige Leerstelle klafft? In der es um eine Liebe geht, die sich in ihrer Besessenheit zunehmend verselbständigt? Eine Geschichte, deren Hauptfigur, der geheimnisvolle Millionär und Partylöwe Jay Gatsby, über lange Zeit ein schillernder Spiegel für die Sehnsüchte und den Neid seiner Mitmenschen bleibt? »Der große Gatsby« von F. Scott Fitzgerald ist auch fast 90 Jahre nach seinem Erscheinen noch immer eine der Great American Novels: nicht, weil das Buch ein Sittenporträt der 20er Jahre zeichnet, sondern wegen seiner zeitlos bösen Geschichte von menschlichen Projektionen. Sicherlich ein Grund, warum sich Regisseure jeder Generation daran abarbeiten: Jay Gatsby und seine unerreichbare Geliebte Daisy Buchanan sind Figuren wie Leinwände, auf die jeder seinen eigenen Film projizieren kann. Eine Steilvorlage fürs Kino.
Dass der australische Regisseur Baz Luhrmann den Tanz der Bilder so virtuos beherrscht wie nur wenige andere, dafür hätte es nach »Romeo und Julia« (1996) und »Moulin Rouge« (2001) eigentlich keines Beweises mehr bedurft – er liefert ihn trotzdem, zeitgemäß in 3D. Völlig anders als der Emporkömmling Jay Gatsby schämt sich diese Art von Kino nicht für seine Herkunft: Luhrmann knüpft mit modernen Mitteln an die Anfangszeit der Bewegten Bilder an, als Filme nicht als Hochkultur galten, sondern als Rummelplatzattraktion. Wer in den 70er Jahren Kind war, erinnert sich vielleicht auch noch an die Anfänge des 3-D-Kinos, ebenfalls in kuppelförmigen Zelten zwischen Riesenrad und Zuckerwattestand: dicht gedrängte Menschenmassen mit Rotgrün-Brillen, die alle gemeinsam das Gleichgewicht verloren, wenn der Zug von der Leinwand scheinbar auf sie zuraste.
Bei Luhrman bekommt der Raum Dimensionen, die zur Gigantomanie der Gatsby-Geschichte passen: »Bigger than life« rasen Schneeflocken in Richtung Zuschauer, stürzt der Blick in die neu entstehenden Häuserschluchten Manhattans, spielen schwarze Saxophonisten auf roten Feuertreppen. Ikonographische Bilder, viele davon eins zu eins aus dem Roman übernommen. Das abbröckelnde Riesen-Werbeschild eines Optikers in der Nähe einer Kohlenhalde, ein gigantisches Paar Augen hinter einer Brille, bekommt auf der Leinwand eine nahezu metaphysische Dimension: Als wäre hier ein ebenso allmächtiger wie mitleidloser Gott anwesend, unter dessen leerem Blick die Personen ins Verderben rasen. Dabei macht die Tiefe des Raumes das Geschehen nicht etwa lebensechter, im Gegenteil: Wenn Gatsby (Leonardo diCaprio) Daisy (Carey Mulligan) nachts im Park zwischen uralten Bäumen trifft, sieht das aus, als bewegten sich die beiden zwischen Hightech-Schiebekulissen. Störend? Kein bisschen: Derart theatralisches Kino braucht keinen unnötigen Realismus.
So passt es auch ins Bild, dass diese Ausstattungsorgie sich lässig über penible historische Korrektheit hinwegsetzt: Ob die Designer-Roben der Frauenfiguren wirklich originalgetreu so verarbeitet sind wie in den 20er Jahren – who cares? Hauptsache, sie sehen mit ihren stromlinienförmigen Häubchen und Koteletten aus, als wären sie einem Gemälde von Tamara de Lempicka entsprungen. Wie ein Puzzleteil passt auch der eklektizistische Soundtrack dazu, vom Original-Jazz der Prohibitionszeit bis zum zeitgenössischen Retrosound mit der Stimme von Lana del Rey.
Damit ist »Der große Gatsby« auch ein Kommentar zur Popkultur unseres Jahrzehnts: eine Collage aus Samples, Zitaten, Remixes. Selbst die altmodische Kommunikationstechnik im Film scheint auf DSL-Geschwindigkeit zu laufen: Derart häufig wird der Titelheld an den altmodischen Fernsprechapparat gerufen, als bekäme er laufend Push-Nachrichten vom Smartphone.
Ach ja: Die Bilder, der Ton, das Tempo – es könnte alles so schön sein. Wenn da nicht zwei Kleinigkeiten wären: die Menschen. Die Geschichte. Denn wie schon in seinen früheren Filmen reicht es Baz Luhrmann ja nicht, ein Feuerwerk abzubrennen – es soll auf der großen Leinwand auch um große Gefühle gehen. Und genau da beginnt das Problem: Wo so ein Höchstmaß an Künstlichkeit, an Oberfläche, an Show herrscht, da nimmt man es den Figuren schwer ab, dass sie nicht nur einen begehbaren Kleiderschrank und einen Fuhrpark haben. Sondern auch ein Herz. Deshalb wirken die emotionalen Szenen immer ein wenig so, als würde ein Top-Designer im Vogue-Interview plötzlich über seine schwierige Kindheit sprechen: seltsam deplatziert, beinahe zum Fremdschämen.
An den Schauspielern liegt das nicht: Der ewige Titanic-Posterboy Leonardo di Caprio spielt den verliebten Millionär Gatsby mit Wärme und Verve, Joel Edgerton gibt Daisys Ehemann ein herrlich schmieriges Gesicht, Tobey Maguires jungenhaftes Auftreten passt bestens zum schüchternen Erzähler Nick Carraway, und Carey Mulligan – nun ja: Eine hohle Nuss zu spielen, das ist eine ganz eigene Leistung.
Trotzdem: Wenn sich in der zweiten Hälfte des Films das Drama zuspitzt – die verwöhnte Daisy denkt überhaupt nicht daran, ihren wohlhabenden Mann für ihre Jugendliebe Gatsby zu verlassen –, dann ist man schon so auf Tempo, Action, Krawall gebürstet, dass man dem Kammerspiel eher unbeteiligt folgt.
Auf der Leinwand wird fotogen geheult, im Saal bleiben alle Augen trocken. Ernst ist das Leben, heiter die Kunst, Überschneidungen selten. Anrührend sind allenfalls jene Liebeserklärungen, die nach Zalando-Werbespot klingen und nicht nach Shakespeare. Wenn Daisy Jay Gatsby für seinen schönen Hemden lobt und für seine Eleganz – dann ist sie in ihrer Oberflächlichkeit ganz bei sich.
Aber vielleicht ist diese Art von lebensnaher Liebesgeschichte auch einfach unverfilmbar: Wie bringt man eine Person auf die Leinwand, die in der eigenen Erinnerung und Phantasie zu einem Bild reinster Liebe geworden ist, während sie in Wirklichkeit bloß dekorativ im Prada-Fummel herumsteht? Am ehesten spürbar wird diese romantisch überhöhte Sehnsucht in den Momenten, in denen Daisy gar nicht im Bild ist. In denen Gatsby über die Bucht hinüberblickt zum grünen Positionslicht auf Daisys und Toms Bootssteg. Der Rest ist: Lärm, Zirkus, Feuerwerk und jede Menge coole Klamotten. Immerhin: nicht die schlechtesten Voraussetzungen für einen unterhaltsamen Abend.
Verena Carl (vc)
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12. Mai 2013
Bene-Dictum: Die Kamelfrage
Heinrich Heine, Uli Hoeneß und die Superreichen von heute
Gegenwärtig ist die Empörung über die Steuerflucht und andere betrügerische Praktiken der Reichen groß. Wieso, fragt sich der Durchschnittsdeutsche, müssen die Reichen, deren Reichtum ständig wächst (die berühmte Schere zwischen Arm und Reich) auch noch den Fiskus betrügen? Sind das Charakterdefizite? Uli Hoeneß, der sympathische Fußballer und engagierte Bürger, so ein Raffzahn und Zocker? Der Postchef Zumdick vor einigen Jahren. Und tausend andere. Stimmt der Spruch: »Je mehr er hat, je mehr er will, nie stehen seine Wünsche still«?
Was könnte bloß das Motiv der Reichen sein, sich weiter zu bereichern, nichts zu verschenken? Darüber hat sich Heinrich Heine in seinen Berichten aus Paris im Jahr Gedanken gemacht. Am 5. Mai 1843 schildert Heine, anlässlich der Eröffnung der beiden Eisenbahnlinien nach Orleans, die Rolle großen Kapitalgesellschaften zur Finanzierung der Eisenbahnen. Und kommt dann auf das Bankhaus Rothschild zu sprechen. Auf dem Höhepunkt seines Einflusses sei der Baron von Rothschild, der reichste Mann seiner Zeit, wie Ludwig XIV. nur mit der Sonne zu vergleichen. Aber diese arme Sonne hat keine Ruhe vor ihren Anbetern, die ihm so stark zusetzen, dass man Mitleid mit ihm haben möchte. »Ich glaube überhaupt, das Geld ist für ihn mehr ein Unglück als ein Glück; er muss viel leiden von dem Andrang des vielen Elends, das er lindern soll.« »Überreichtum ist vielleicht schwerer zu ertragen als Armut.«
Jedem, der sich in großer Geldnot befindet, rät Heine, zu Herrn von Rothschild zu gehen, nicht um zu borgen, denn er zweifelt, dass er etwas Erkleckliches bekommt, sondern um sich durch den Anblick jenes Geldelends zu trösten. Und jetzt folgt: »Wie unglücklich sind doch die Reichen in diesem Leben– und nach diesem Tode kommen sie nicht einmal in den Himmel! ‚Ein Kamel wird eher durch ein Nadelöhr gehen, als dass ein Reicher in das Himmelreich käme‘, dieses Wort des göttlichen Kommunisten ist ein furchtbares Anathema und zeugt von seinem bitteren Hass gegen die Börse und haute finance von Jerusalem. Es wimmelt in der Welt von Philanthropen, es gibt Tierquälergesellschaften, und man tut wirklich sehr viel für die Armen. Aber für die Reichen, die noch viel unglücklicher sind, geschieht gar nichts.
Statt Preisfragen über Seidenkultur, Stallfütterung und Kantsche Philosophie aufzugeben, sollten unsere gelehrten Sozietäten einen bedeutenden Preis aussetzen zur Lösung der Frage: Wie man ein Kamel durch ein Nadelöhr fädeln könne? Ehe diese große Kamelfrage gelöst ist und die Reichen eine Aussicht gewinnen ins Himmelreich zu kommen, wird auch für die Armen kein durchgreifendes Heil begründet. (…) Wüssten die Reichen, dass sie dort oben wieder in alle Ewigkeit mit uns zusammen hausen müssen, so würden sie sich gewiß hier auf Erden etwas genieren und sich hüten, uns gar zu sehr zu misshandeln. Laßt uns daher vor allem die große Kamelfrage lösen.«
Heine treibt seinen Spaß mit dem ehrwürdigen Text, über den in der Kirchen– und Weltgeschichte schon so viel gerätselt und gepredigt worden ist. Sein genialer Einfall besteht darin, sich auf die Seite der unglücklichen und gequälten Reichen zu schlagen, die vom Himmelreich ausgeschlossen sind. Geschickt hat er sich durch die Schilderung der bemitleidenswerten Lage des Barons Rotschild an das Thema Last des Reichtums herangearbeitet. Jesu Satz wird nicht relativiert oder spitzfindig ausgelegt. Etwa in der Art, es gab ein kleines Stadttor namens Nadelöhr in Jerusalem, durch das gerade so eben ein Kamel passte, eine reichtumsgünstige Auslegung, die seit dem Hochmittelalter bekannt ist und sich hartnäckig hält, obwohl es erwiesenermaßen nie ein solches Tor gegeben hat.
Überhaupt ist die Auslegungsgeschichte der Geschichte vom reichen Jüngling eine Fundgrube exegetischer Verbiegungen. Schon in den Evangelien selber wird das radikale »Verkaufe alles ‚was du hast und gib’s den Armen« erweicht. Das geschieht im Lukasevangelium in der Geschichte vom reichen Zöllner Zachäus, in dessen Haus Jesus einkehrt. Er tritt vor Jesus hin und sagt: »die Hälfte meines Besitzes gebe ich den Armen und was ich unrecht erworben habe, erstatte ich vierfach.«
Diese Selbstanzeige eines Reichen ist wohl die erste pragmatische Lösung der großen Kamelfrage, die wir kennen. Kein spontaner Einfall, sondern sie wird in der Gemeinde, in der und für die Lukas schreibt, Praxis gewesen sein. Sie findet sich immerhin noch 250 Jahre später bei Basilius dem Großen. Von den vererbenden Familienvätern fordert dieser, dass sie mehr als die Hälfte ihres Vermögens der Seele, sprich Gott, vererben. Dieser »Seelteil“, nun zugunsten des Staates, wäre bei der Reform der Erbschaftssteuer doch ein guter Richtsatz. Danach aber setzt sich die Tendenz durch, das Gebot dahingehend zu mildern, nur etwas von dem Vermögen den Armen abzugeben.
Die katholische wie die protestantische Auslegungsgeschichte dieses Verses ist eine der Verdrängung. Wie klar doch dagegen Heine argumentiert, er weicht nicht den geldkritischen Ansatz Jesu nicht auf, er aktualisiert ihn, ablesbar an den Begriffen Bankiers, Hochfinanz, Börse. Vor Augen hat er das Aufkommen riesiger Finanzvermögen und –spekulationen, von den Eisenbahnaktien (die Heine selber kaufte) über Rothschild zu Jesu Verdikt – Geld regiert die Welt. In einem Artikel vom März 1841 schreibt Heine: »Das Geld ist der Gott unserer Zeit.«
Die Reichen haben es schwer, weil sie nicht ins Himmelreich kommen. Das also ist der Grund für das widersinnige Verhalten — auch heutzutage. Mag man auch nicht mehr an den Himmel glauben, selbst als Bayer nicht, untergründig wirkt der Satz nach. Da darf man doch an die Geschichte vom Zöllner Zachäus erinnern. Sie eröffnet für Uli Hoeneß und andere Steuersünder eine Perspektive – gib die Hälfte den Armen und erstatte vierfach, was du unrecht erworben. Dann öffnet sich für dich der Himmel auf Erden – du bist wieder angenommen, das treibt den armen Hoeneß besonders um und da hat er mein Mitgefühl, und darfst in der Talkshow, dem Himmel der medialen Präsenz, auftreten.
Aber das Problem des Überreichtums ist damit überhaupt nicht gelöst. Hoeneß, der Wurstfabrikant, ist ja verglichen mit den Superreichen fast ein »armes Würstchen«. Clans wie die Quandts in Deutschland konnten sich 2012 allein aufgrund ihres BMW-Pakets auf eine Dividende von 650 Millionen Euro freuen.
In gewisser Weise sind die Steueroasen, sagt der Soziologe H. J. Krysmanski (0,1% – Das Imperium der Milliardäre) Waffendepots im Krieg der Reichen, und er zitiert Warren Buffett, mit einem Privatvermögen von 60 Milliarden Dollar einer der reichsten Männer der Welt, mit folgenden Worten: »Es herrscht Klassenkrieg, aber es ist meine Klasse, die Klasse der Reichen, die Krieg führt und wir gewinnen.«
Was haben die Superreichen mit diesen Machtmitteln des Geldes, den 30 bis 50 Billionen Dollar, vor? Zunächst einmal wissen sie um die Wichtigkeit des Eindrucks , den sie in der Öffentlichkeit machen, und deswegen haben Bill Gates und W. Buffett im Jahr 2009 ein Dutzend der liberalsten US-amerikanischen Milliardäre eingeladen, um ganz wie der Zachäus des Evangelisten Lukas, sich zu verpflichten, die Hälfte ihres Vermögens für philanthropische Zwecke zu stiften.
Das sieht sozial gut aus, hat aber zur Konsequenz, dass sie damit halböffentliche Aufgaben übernehmen. Krysmanski hat den Superreichtum mit einer Ringburg verglichen, in deren Mitte die 0,01 % Superreiche sitzen, Milliardäre wie Warren Buffet und Bill Gates – »eine völlig losgelöste und zu allem fähige soziale Schicht, welcher die Wissens-und Informationsgesellschaft alle Mittel in die Hände legt, um sich als neue gesellschaftliche Mitte zu etablieren.“
Um sie herum und als zweiter Ring gruppieren sich die Konzern– und Finanzeliten als Spezialisten der Verwertung und Sicherung des Reichtums. Den nächsten Funktionsring bilden die politischen Eliten, also die nationalen Regierungen, die sicherstellen, dass der Reichtum von unten nach oben verteilt wird. Die größte Gruppe hält sich auf dem Außenring der Festung auf – die Funktions– und Wissenseliten aller Art, von Wissenschaftlern über die Techno-und Bürokraten bis zu den Unterhaltungseliten in Medien, Kultur und Sport.
Während sich also die Reichen verschanzen und gleichzeitig ihren Einfluss auf Politik und Wirtschaft auszuweiten versuchen, häuft sich um die Ringburg das Konfliktpotential – nach einer Studie des britischen Verteidigungsministeriums werden im Jahr 2037 60 % der Menschen weltweit in verslumten Städten um die Bankentürme sich zusammendrängen. Diese Konzentration von Not, Arbeitslosigkeit und Unzufriedenheit wird einen gewaltigen Sprengsatz darstellen.
Einige Analytiker nehmen an, dass die Geldeliten sich weiter verselbständigen wollen. Sie beginnen, auf eigene Faust mit Söldner-Armeen sowie privaten Polizei-und Geheimdiensten zu kooperieren. So soll der russisch-britische Milliardär Abramowitsch auf seiner 475 Mill. teuren Megayacht Eclipse ein Raketenabwehrsystem installiert haben.
Ist das jetzt eine neue Verschwörungstheorie? Nicht unbedingt: In der Tat ist die Heinesche Kamelfrage ungelöst – privaten Superreichtum demokratisch zu kontrollieren, ist vor allem eine Frage des Datenwissens. Und genau das ist das Nadelöhr, durch das man die Superreichen fädeln müsste. Schon bei den Steuer-CDs, die bundesdeutsche Länder kauften, um die vielen reichen Steuersünder mittlerer Größe zu überführen, ist das erkennbar. Aber trauen sich die Regierungen auch an die Superreichen heran? Eher nicht, aber ohne ihre demokratische Kontrolle wird es nicht wirklich besser werden, und so wird uns die Kamelfrage wohl noch lange begleiten.
Hans-Jürgen Benedict (hjb)
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6. Mai 2013
Backfisch-Theater
David Böschs gut besuchte »Romeo und Julia«-Inszenierung am Wiener Burgtheater
Teenager-Liebe knallt ordentlich rein. Daran erinnert sich jeder. Der Aufruhr beim Anblick des geliebten Subjekts, die völlige Irrationalität, das gedankliche Kreisen um jedes Wort, jede Geste, jeden Blick, den man getauscht hat. Dass Romeo und Julia in Shakespeares gleichnamigem Drama genau in diesem Alter sind, steht im Text: »My child is yet a stranger in the world; She hath not seen the change of fourteen years«, erklärt Vater Capulet dem heiratswütigen Grafen Paris.
Ist »Romeo und Julia« also ein Teenager-Drama? Oder doch eine der größten Liebesgeschichten der Weltliteratur? Regisseur David Bösch entscheidet sich für Variante eins, und der Erfolg gibt ihm scheinbar Recht. Schätzungsweise 50 Prozent der Burgtheater-Besucher an diesem regnerischen Freitag-Abend sind um die 16. Und so ein bisschen Boygroup-Atmosphäre darf schon sein. Gejohle und Gekreische beim Applaus, vor allem für den schmalen Romeo (frisch von der Schauspielschule: Daniel Sträßer) und den smarten Mercutio (Fabian Krüger).
Aber zurück auf Anfang. Der Prinz, allein auf der Vorbühne. Er macht sich Sorgen um Verona, denn Bandenkriege durchziehen die Stadt. So geht es nicht weiter: Sterben soll, wer künftig Streit vom Zaun bricht! Dann befiehlt er: »Licht! Musik! Liebe!« Und räumt die Bühne für den liebeskranken Romeo. Der riecht an einem Blümchen und träumt von Rosalind. Konsequenterweise muss er sich ein bisschen aufziehen lassen von seinen Freunden Benvolio und Mercutio. Es wird geblödelt und gerüpelt, abgeklatscht und derb gesprochen. Mercutio heißt hier »Mercy«, ein wenig gerockt werden darf auch, quittiert von Gelächter aus den Teenager-Reihen.
Und kaum betritt der erste Capulet die Bühne, werden die Degen gezogen, die griffbereit am Bühnenrand hängen. Der stotternde Tybalt ist ein Meister seines Fachs und nimmt es gar mit verbundenen Augen mit den drei Montagues auf. Nach kurzem Gefechte und Gerangel dürfen wir sein Zuhause sehen, denn bei den Capulets steigt eine Party, und da trifft sich, wer in Verona Rang und Namen hat und eine lockeren Degen.
Lady Capulet mit Cocktailglas muss in atemberaubend hohen High Heels über die Bühne torkeln. Damit ist die Figur dann auch durch. Sprechen darf nur Papa Capulet (Ignaz Kirchner), und das über Mikro, durch das er seine Gattin gerne „Mutti“ ruft. Den Heiratsantrag an Julia (Yohanna Schwertfeger) darf Graf Paris im Rüschenhemd als Partyspaß durchs Mikro machen, Julia muss mit verbundenen Augen auf allen Vieren auf die Bühne kriechen und ihn an seinen Lackschuhen erkennen. Dass sie den schmierigen Kerl nicht will, wundert keinen, und so schickt sie ihn los, ihr ein Sprite zu holen, damit sie ihre Ruhe hat.
Zum grandiosen »Consequence« von The Notwist wird dann auf der Bühne ein bisschen hin– und hergerannt, und dabei – hoppla! – per Zufall in Romeo hinein. Und dann ist sie – na, was wohl – völlig paralyzed, wie es im Liedtext heißt, und lässt sich küssen. Kein Zauber liegt in diesem Kuss, keine Gänsehaut stellt sich ein, zu vorhersehbar ist diese erste Begegnung, zu flüchtig und zu banal. Man ist fast ein bisschen dankbar, als Graf Paris übers Mikro auf sich aufmerksam macht, er stehe an der Tanzfläche, und wo bleibt denn Julia bloß? »Deine Sprite/steht bereit.«
Das ist nicht die einzige Plattitüde; Julia versteht auch den Namen ihres Romeos falsch, und deshalb steht an der Bühnenwand mit Kreide anfangs »ROMAN + JULIA«. Beim ersten Mal mag das ganz lustig sein, doch Romeo muss das ganze Stück lang bei der Amme seinen Namen korrigieren, und irgendwann ist der Schenkelklopfer dann auch kein Klopfer mehr. Die Party ist fast vorüber, an der Rückwand stehen die Namen der Liebenden, ROMAN wurde mit flüchtiger Hand und Kreide zu ROMEO, und davor wird gepisst und gekotzt. Denn Benvolio und Mercutio haben ein bisschen viel Sprit erwischt, und der muss ja irgendwo hin. Betrunken sein ist irgendwie auch noch total cool – in dem Alter.
Da will man saufen, feiern, rüpeln, knutschen und ein bisschen grapschen, und deshalb dürfen Böschs Schauspieler das in der Inszenierung auch. Und Julia in ihrem Glaskubus, der rauf und runter fahren kann und ein sehr hübsches Balkon-Zitat ist (Bühne: Volker Hintermeier), darf die kühle Scheibe küssen in ihrer Sehnsucht und Romeo später ihr Höschen zeigen. Teenager, viel zu jung für die Liebe, voll triebhafter Emotion. Auch die muss irgendwo hin, und deshalb muss Romeo sich nachher im Beisein von Mercutio und Benvolio auch dringend mal beherzt in die Hose greifen und ein bisschen rubbeln. Ach, die Liebe, was war sie damals kompliziert und doch so simpel, ja banal.
Und irgendwie bleibt es dieser Abend auch. Wer Yohanna Schwertfeger beim Thalia-Gastspiel in »Die Jüdin von Toledo« gesehen hat, weiß, dass die Frau mehr kann – viel mehr. Hier klingt sie meist verstellt und fiepsig. Leider bleibt es an diesem Abend beim Effekttheater, immer aus auf den nächsten Scherz, die nächste Rangelei, das große Spektakel. Dabei kann sich keine Figur entwickeln, keine Handlung. Die Konflikte bleiben unklar und im Vagen.
Auch beim Fechten wollen die Jungs eigentlich nur spielen. Dabei kann doch keiner zu Schaden kommen, denkt man. Große Kasperlnummern, viel Säbelgeklirre und Gefuchtel, und plötzlich ist Mercutio tot. Wenn Romeo und seine Julia sich in der letzten Nacht vor seinem Aufbruch nach Mantua sehen, wird im Bühnenwasser geplanscht und getobt, das sind tolle Bilder, aber als der Morgen und damit der Abschied kommt, tut das irgendwie keinem weh. Seine Brüche setzt Bösch geschickt, doch bleibt danach viel heiße Luft. Und viele Tote, weil Shakespeare das so wollte.
Wenn am Ende der Prinz auf die Bühne kommt und »Licht!« und »Musik!« befiehlt, ertönt ein Tango, und alle dürfen noch einen letzten einsamen Tanz auf der Bühne wagen. Schlafwandlerisch waten sie durchs Wasser, während Romeo und Julia plaudernd im Glaskubus sitzen und gen Bühnenhimmel nach oben fahren. Ein schönes Bild, hat gar nicht weh getan.
Natalie Fingerhut (nf)
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