Alle Worte sind Struk­tur. Alles ist Struk­tur, alles ist Rhyth­mus, alles ist Regel, ist Ablauf. Die Spra­che der Alten ist die Spra­che einer Gene­ra­tion der Gere­gel­ten. Sie erge­ben sich in einer stän­dig vari­ier­ten Flos­kel­haf­tig­keit, die Ord­nung der Dinge liegt schon im all­ge­gen­wär­ti­gen »man«, das die Dis­tanz zum Chaos der Ver­gan­gen­heit und zum Ver­fall der Gegen­wart schon regelt.

Auf Kamp­na­gel kann man zur­zeit das Pro­jekt »Dem Weg­ge­hen zuge­wandt« sehen, eine auf­wen­dige Pro­duk­tion über das Alter, die schon auf­grund ihres fast 70-köpfigen Per­so­nals die große Halle K6 bespie­len darf. Es ist der eine der bei­den Eröff­nungs­in­sze­nie­run­gen des The­men­schwer­punk­tes zum Thema Alter, den die umtrie­bige Lei­tung des Hau­ses zeit­geist­nah in die­sem Mai ein­ge­rich­tet hat und jugendlich-flott »Old School – von Alten ler­nen« genannt hat.

Zu Beginn fin­den sich eine Menge Bänke auf der gro­ßen Bühne, in zwei Rei­hen im Halb­kreis ange­ord­net, die offene Seite zum Saal. Es sind klo­bige Möbel­stü­cke aus hel­lem, unbe­han­del­tem Holz. Eine jede Bank trägt einen Namens­schrift­zug, man braucht kein Namens­le­xi­kon und kei­nen Blick auf »Vor​na​men​.de«, um her­aus­zu­fin­den, dass es sich nicht um die Vor­na­men von Kin­dern aus dem Prenz­lauer Berg han­delt. Es sind Namen einer Vor­gän­ger­ge­ne­ra­tion, frü­her hieß man – da ist es wie­der, das »man« – eben so. Zum Ein­lass sieht man an einem Ende des Halb­run­des einen etwas deran­gier­ten Weiß­haa­ri­gen sit­zen (Man­fred Andrae), die Man­schet­ten und den Kra­gen offen, stumm, offen­bar etwas ver­wirrt. Damit mer­ken wir schon ein­mal, worum es bei den fol­gen­den fast 2 Stun­den geht.

Es tre­ten dann auf: ein viel­köp­fi­ger Laien-Chor mit vor­herr­schend silb­ri­ger Haar­farbe und merk­wür­dig far­ben­fro­her Gewan­dung, uner­war­tet anstelle der weit­ver­brei­te­ten Senio­ren­bei­ge­va­ria­tio­nen. Und die pro­mi­nen­ten Solo­spie­ler, die Fassbinder-Legende Irm Her­mann mit­ten unter ein paar nicht mehr so pro­mi­nen­ten Kol­le­gen, Volks­büh­nen­schau­spie­le­rin Carin Abicht, der schon genannte Man­fred Andrae, zwei ewige Mit­glie­der des Deut­schen Thea­ters in Ber­lin, Bär­bel Bolle und Ursula Staack und die Wigman-Schülerin Fe Rei­chelt. Außer­dem ein vir­tuo­ses 13-köpfiges Strei­cher­en­sem­ble aus Ber­lin mit dem Namen »Kalei­do­skop«. Die Sache ord­net sich, der Chor stellt sich auf, Irm Herr­mann sitzt mit einer Kladde an einem Schreib­tisch und es erklingt »Am Brun­nen vor dem Tore«, vom Bewoh­ner des »Drei­mä­derl­haus« ist das, von Franz Schubert.

Es ist eine Welt des Ver­gan­ge­nen und des Blicks zurück, in der sich Chor und Solis­ten bewe­gen, getak­tet durch Zeit­zei­chen und knis­ternde Rundfunk-Ansagen. Rund­funk, das ist auch so ein Wort von frü­her, das fin­det sich heute allen­falls im »R«, in den Abkür­zun­gen von soge­nann­ten Medi­en­an­stal­ten ver­bor­gen. Es geht um Erin­ne­run­gen und das Ver­ge­hen, Irm Her­mann rezi­tiert, aus einer Art Tage­buch phy­si­schen Ver­falls und bezieht Posi­tio­nen im Büh­nen­rund. Man kann das redu­ziert nen­nen, oder auch weit hin­ter den dar­stel­le­ri­schen Mög­lich­kei­ten zurück­blei­bend. Ihrer tat­säch­li­chen Aura kann das aller­dings nichts anhaben.

So trist aller­dings ist die Sache nicht, die Regis­seu­rin Maria Mag­da­lena Lude­wig hat eine Menge Ein­fälle, sie hat ihren Lai­en­chor cho­reo­gra­phiert, es wird viel Altes gesun­gen, die Erin­ne­rungs­ma­schine ange­wor­fen. Da klap­pern mal die Kaf­fee­tas­sen kol­lek­tiv, als sei’s ein Stück von Martha­ler oder die Cho­ris­ten sor­tie­ren sich nach den Far­ben ihrer Hem­den, was die Beige-Abwesenheit erklärt, es sind die Far­ben des Regen­bo­gens. Der Regen­bo­gen ist ein Sym­bol der Hoffnung.

Ein wenig zer­fah­ren wirkt das alles schon, unru­hig und ein wenig knir­schend zwi­schen Lai­en­spiel und Pro­fi­dar­stel­lern. Da hän­gen die Anschlüsse des Cho­res schon ein­mal leicht hin­ter­her und zwi­schen­drin sieht es dann tat­säch­lich ein­mal aus wie die Senio­ren­gym­nas­tik in der Volks­hoch­schule. Aber es ist auch ein in Kauf genom­me­nes Spiel mit der Unzu­läng­lich­keit und damit wie­der nah beim Thema von Altern und Vergehen.

Im Klei­nen groß wird es, wenn Ram­pen­ko­ry­phäen wie Ursula Staack in die Ver­gan­gen­heit tau­chen, Erin­ne­rungs­mus­ter abge­ru­fen wer­den, vor der Kulisse des Semino-Rossi-Klassikers »Il Silenzio«. Und da ist es dann wie­der, das »man« – »Mal wollte es doch ein­mal schön haben«. Die Ver­gan­gen­heit und die Erin­ne­rung mit­samt ihren star­ken For­ma­li­sie­run­gen und Struk­tu­ren geben eine Füh­rung für das Leben, das sich dem Ende zuneigt. Dem Weg­ge­hen zuge­wandt, ja.

Es ist eine Gene­ra­tion, die eigent­lich schon nicht mehr lebt. Die vor dem Krieg im klein– und bil­dungs­bür­ger­lich Auf­ge­wach­se­nen, die den deut­schen Kanon zwi­schen Ope­rette und Faust spie­lend beherr­schen, die Nach­kom­men Diede­rich Heß­lings, die in den Bom­ben­näch­ten um ihre Kin­der bang­ten und auch da immer die Form wah­ren muss­ten, um über­le­ben zu kön­nen, sind inzwi­schen fast alle tot.

Die Gene­ra­tion der Kriegs­kin­der hat sie abge­löst als Alte, sie sind es, die das Erbe wei­ter­tra­gen. Auch sie sind mit der »Hal­tung« und der Ord­nung der Dinge auf­ge­wach­sen, an die sie sich jetzt klam­mern. Sol­che Wahr­neh­mungs­räume macht der Abend dann eben auch auf, und damit errei­chen sie uns, die Alten.

In einer der schöns­ten Sze­nen kann man die greise Tän­ze­rin Fe Rei­chelt an der Rampe sehen, ihr tän­ze­ri­scher Aus­druck ist inzwi­schen auf ein paar Ges­ten beschränkt. Sie rezi­tiert und wird beglei­tet von einem Streich­trio aus dem gro­ßen Kaleidoskop-Ensemble. Die drei junge Frauen tan­zen an ihrer Stelle, immer wie­der ein leich­ter Seit­sprung zwi­schen den Schrit­ten aus dem Büh­nen­hin­ter­grund, sie spie­len und spre­chen ein Wort: »Groß­mut­ter, hüpf!« Es geht eben doch immer noch, zumin­dest ein biss­chen, bis das Ende da ist.

Es wird heute und mor­gen Abend noch auf Kamp­na­gel gespielt. Wir lernen.

Wie ver­filmt man eine Geschichte, in deren Mitte eine rie­sige Leer­stelle klafft? In der es um eine Liebe geht, die sich in ihrer Beses­sen­heit zuneh­mend ver­selb­stän­digt? Eine Geschichte, deren Haupt­fi­gur, der geheim­nis­volle Mil­lio­när und Par­ty­löwe Jay Gatsby, über lange Zeit ein schil­lern­der Spie­gel für die Sehn­süchte und den Neid sei­ner Mit­men­schen bleibt? »Der große Gatsby« von F. Scott Fitz­ge­rald ist auch fast 90 Jahre nach sei­nem Erschei­nen noch immer eine der Great Ame­ri­can Novels: nicht, weil das Buch ein Sit­ten­por­trät der 20er Jahre zeich­net, son­dern wegen sei­ner zeit­los bösen Geschichte von mensch­li­chen Pro­jek­tio­nen. Sicher­lich ein Grund, warum sich Regis­seure jeder Gene­ra­tion daran abar­bei­ten: Jay Gatsby und seine uner­reich­bare Geliebte Daisy Buch­anan sind Figu­ren wie Lein­wände, auf die jeder sei­nen eige­nen Film pro­ji­zie­ren kann. Eine Steil­vor­lage fürs Kino.

Dass der aus­tra­li­sche Regis­seur Baz Luhr­mann den Tanz der Bil­der so vir­tuos beherrscht wie nur wenige andere, dafür hätte es nach »Romeo und Julia« (1996) und »Mou­lin Rouge« (2001) eigent­lich kei­nes Bewei­ses mehr bedurft – er lie­fert ihn trotz­dem, zeit­ge­mäß in 3D. Völ­lig anders als der Empor­kömm­ling Jay Gatsby schämt sich diese Art von Kino nicht für seine Her­kunft: Luhr­mann knüpft mit moder­nen Mit­teln an die Anfangs­zeit der Beweg­ten Bil­der an, als Filme nicht als Hoch­kul­tur gal­ten, son­dern als Rum­mel­platz­at­trak­tion. Wer in den 70er Jah­ren Kind war, erin­nert sich viel­leicht auch noch an die Anfänge des 3-D-Kinos, eben­falls in kup­pel­för­mi­gen Zel­ten zwi­schen Rie­sen­rad und Zucker­wat­te­stand: dicht gedrängte Men­schen­mas­sen mit Rotgrün-Brillen, die alle gemein­sam das Gleich­ge­wicht ver­lo­ren, wenn der Zug von der Lein­wand schein­bar auf sie zuraste.

Bei Luhr­man bekommt der Raum Dimen­sio­nen, die zur Gigan­to­ma­nie der Gatsby-Geschichte pas­sen: »Big­ger than life« rasen Schnee­flo­cken in Rich­tung Zuschauer, stürzt der Blick in die neu ent­ste­hen­den Häu­ser­schluch­ten Man­hat­tans, spie­len schwarze Saxo­pho­nis­ten auf roten Feu­er­trep­pen. Iko­no­gra­phi­sche Bil­der, viele davon eins zu eins aus dem Roman über­nom­men. Das abbrö­ckelnde Riesen-Werbeschild eines Opti­kers in der Nähe einer Koh­len­halde, ein gigan­ti­sches Paar Augen hin­ter einer Brille, bekommt auf der Lein­wand eine nahezu meta­phy­si­sche Dimen­sion: Als wäre hier ein ebenso all­mäch­ti­ger wie mit­leid­lo­ser Gott anwe­send, unter des­sen lee­rem Blick die Per­so­nen ins Ver­der­ben rasen. Dabei macht die Tiefe des Rau­mes das Gesche­hen nicht etwa lebens­ech­ter, im Gegen­teil: Wenn Gatsby (Leo­nardo diCa­prio) Daisy (Carey Mul­li­gan) nachts im Park zwi­schen ural­ten Bäu­men trifft, sieht das aus, als beweg­ten sich die bei­den zwi­schen Hightech-Schiebekulissen. Stö­rend? Kein biss­chen: Der­art thea­tra­li­sches Kino braucht kei­nen unnö­ti­gen Realismus.

So passt es auch ins Bild, dass diese Aus­stat­tungs­or­gie sich läs­sig über peni­ble his­to­ri­sche Kor­rekt­heit hin­weg­setzt: Ob die Designer-Roben der Frau­en­fi­gu­ren wirk­lich ori­gi­nal­ge­treu so ver­ar­bei­tet sind wie in den 20er Jah­ren – who cares? Haupt­sa­che, sie sehen mit ihren strom­li­ni­en­för­mi­gen Häub­chen und Kote­let­ten aus, als wären sie einem Gemälde von Tamara de Lem­pi­cka ent­sprun­gen. Wie ein Puz­zle­teil passt auch der eklek­ti­zis­ti­sche Sound­track dazu, vom Original-Jazz der Pro­hi­bi­ti­ons­zeit bis zum zeit­ge­nös­si­schen Retro­sound mit der Stimme von Lana del Rey.

Damit ist »Der große Gatsby« auch ein Kom­men­tar zur Pop­kul­tur unse­res Jahr­zehnts: eine Col­lage aus Sam­ples, Zita­ten, Remi­xes. Selbst die alt­mo­di­sche Kom­mu­ni­ka­ti­ons­tech­nik im Film scheint auf DSL-Geschwindigkeit zu lau­fen: Der­art häu­fig wird der Titel­held an den alt­mo­di­schen Fern­sprech­ap­pa­rat geru­fen, als bekäme er lau­fend Push-Nachrichten vom Smartphone.

Ach ja: Die Bil­der, der Ton, das Tempo – es könnte alles so schön sein. Wenn da nicht zwei Klei­nig­kei­ten wären: die Men­schen. Die Geschichte. Denn wie schon in sei­nen frü­he­ren Fil­men reicht es Baz Luhr­mann ja nicht, ein Feu­er­werk abzu­bren­nen – es soll auf der gro­ßen Lein­wand auch um große Gefühle gehen. Und genau da beginnt das Pro­blem: Wo so ein Höchst­maß an Künst­lich­keit, an Ober­flä­che, an Show herrscht, da nimmt man es den Figu­ren schwer ab, dass sie nicht nur einen begeh­ba­ren Klei­der­schrank und einen Fuhr­park haben. Son­dern auch ein Herz. Des­halb wir­ken die emo­tio­na­len Sze­nen immer ein wenig so, als würde ein Top-Designer im Vogue-Interview plötz­lich über seine schwie­rige Kind­heit spre­chen: selt­sam deplat­ziert, bei­nahe zum Fremdschämen.

An den Schau­spie­lern liegt das nicht: Der ewige Titanic-Posterboy Leo­nardo di Caprio spielt den ver­lieb­ten Mil­lio­när Gatsby mit Wärme und Verve, Joel Edger­ton gibt Dai­sys Ehe­mann ein herr­lich schmie­ri­ges Gesicht, Tobey Maguires jun­gen­haf­tes Auf­tre­ten passt bes­tens zum schüch­ter­nen Erzäh­ler Nick Car­ra­way, und Carey Mul­li­gan – nun ja: Eine hohle Nuss zu spie­len, das ist eine ganz eigene Leistung.

Trotz­dem: Wenn sich in der zwei­ten Hälfte des Films das Drama zuspitzt – die ver­wöhnte Daisy denkt über­haupt nicht daran, ihren wohl­ha­ben­den Mann für ihre Jugend­liebe Gatsby zu ver­las­sen –, dann ist man schon so auf Tempo, Action, Kra­wall gebürs­tet, dass man dem Kam­mer­spiel eher unbe­tei­ligt folgt.

Auf der Lein­wand wird foto­gen geheult, im Saal blei­ben alle Augen tro­cken. Ernst ist das Leben, hei­ter die Kunst, Über­schnei­dun­gen sel­ten. Anrüh­rend sind allen­falls jene Lie­bes­er­klä­run­gen, die nach Zalando-Werbespot klin­gen und nicht nach Shake­speare. Wenn Daisy Jay Gatsby für sei­nen schö­nen Hem­den lobt und für seine Ele­ganz – dann ist sie in ihrer Ober­fläch­lich­keit ganz bei sich.

Aber viel­leicht ist diese Art von lebens­na­her Lie­bes­ge­schichte auch ein­fach unver­film­bar: Wie bringt man eine Per­son auf die Lein­wand, die in der eige­nen Erin­ne­rung und Phan­ta­sie zu einem Bild reins­ter Liebe gewor­den ist, wäh­rend sie in Wirk­lich­keit bloß deko­ra­tiv im Prada-Fummel her­um­steht? Am ehes­ten spür­bar wird diese roman­tisch über­höhte Sehn­sucht in den Momen­ten, in denen Daisy gar nicht im Bild ist. In denen Gatsby über die Bucht hin­über­blickt zum grü­nen Posi­ti­ons­licht auf Dai­sys und Toms Boots­steg. Der Rest ist: Lärm, Zir­kus, Feu­er­werk und jede Menge coole Kla­mot­ten. Immer­hin: nicht die schlech­tes­ten Vor­aus­set­zun­gen für einen unter­halt­sa­men Abend.

Gegen­wär­tig ist die Empö­rung über die Steu­er­flucht und andere betrü­ge­ri­sche Prak­ti­ken der Rei­chen groß. Wieso, fragt sich der Durch­schnitts­deut­sche, müs­sen die Rei­chen, deren Reich­tum stän­dig wächst (die berühmte Schere zwi­schen Arm und Reich) auch noch den Fis­kus betrü­gen? Sind das Cha­rak­ter­de­fi­zite? Uli Hoeneß, der sym­pa­thi­sche Fuß­bal­ler und enga­gierte Bür­ger, so ein Raff­zahn und Zocker? Der Post­chef Zum­dick vor eini­gen Jah­ren. Und tau­send andere. Stimmt der Spruch: »Je mehr er hat, je mehr er will, nie ste­hen seine Wün­sche still«?

Was könnte bloß das Motiv der Rei­chen sein, sich wei­ter zu berei­chern, nichts zu ver­schen­ken? Dar­über hat sich Hein­rich Heine in sei­nen Berich­ten  aus Paris im Jahr Gedan­ken gemacht. Am 5. Mai 1843 schil­dert Heine, anläss­lich der Eröff­nung der bei­den Eisen­bahn­li­nien nach Orleans, die Rolle  gro­ßen Kapi­tal­ge­sell­schaf­ten zur Finan­zie­rung der Eisen­bah­nen. Und kommt dann auf das Bank­haus Roth­schild zu spre­chen. Auf dem Höhe­punkt sei­nes Ein­flus­ses sei der Baron von Roth­schild, der reichste Mann sei­ner Zeit,  wie Lud­wig XIV.  nur mit der Sonne zu ver­glei­chen. Aber diese arme Sonne hat keine Ruhe vor ihren Anbe­tern, die ihm so stark zuset­zen, dass man Mit­leid mit ihm haben möchte. »Ich glaube über­haupt, das Geld ist für ihn mehr ein Unglück als ein Glück; er muss viel lei­den von  dem Andrang des vie­len Elends, das er  lin­dern soll.«  »Über­reich­tum ist viel­leicht schwe­rer zu ertra­gen als Armut.«

Jedem, der sich in gro­ßer Geld­not befin­det, rät Heine, zu Herrn von Roth­schild zu gehen, nicht um zu bor­gen, denn er zwei­felt, dass er etwas Erkleck­li­ches bekommt, son­dern um sich durch den Anblick jenes Geldelends zu trös­ten. Und jetzt folgt: »Wie unglück­lich sind doch die Rei­chen in die­sem Leben– und nach die­sem Tode kom­men sie nicht ein­mal in den Him­mel! ‚Ein Kamel wird eher durch ein Nadel­öhr gehen, als dass ein Rei­cher in das Him­mel­reich käme‘, die­ses Wort des gött­li­chen Kom­mu­nis­ten ist ein furcht­ba­res Ana­thema und zeugt von sei­nem bit­te­ren Hass gegen die Börse und haute finance von Jeru­sa­lem. Es wim­melt in der Welt von Phil­an­thro­pen, es gibt Tier­quä­ler­ge­sell­schaf­ten, und man tut wirk­lich sehr viel für die Armen. Aber für die Rei­chen, die noch viel unglück­li­cher sind, geschieht gar nichts.

Statt Preis­fra­gen über Sei­den­kul­tur, Stall­füt­te­rung und Kant­sche Phi­lo­so­phie auf­zu­ge­ben, soll­ten unsere gelehr­ten Sozie­tä­ten einen bedeu­ten­den Preis aus­set­zen zur Lösung der Frage: Wie man ein Kamel durch ein Nadel­öhr fädeln könne? Ehe diese große Kamel­frage gelöst ist und die Rei­chen eine Aus­sicht gewin­nen ins Him­mel­reich zu kom­men, wird auch für die Armen kein durch­grei­fen­des Heil begrün­det. (…) Wüss­ten die Rei­chen, dass sie dort oben wie­der in alle Ewig­keit mit uns zusam­men hau­sen müs­sen, so wür­den sie sich gewiß hier auf Erden etwas genie­ren und sich hüten, uns gar zu sehr zu miss­han­deln. Laßt uns daher vor allem die große Kamel­frage lösen.« 

Heine treibt sei­nen Spaß mit dem ehr­wür­di­gen Text, über den in der Kir­chen– und Welt­ge­schichte schon so viel gerät­selt und gepre­digt wor­den ist. Sein genia­ler Ein­fall besteht darin, sich auf die Seite der unglück­li­chen und gequäl­ten Rei­chen zu schla­gen, die vom Him­mel­reich aus­ge­schlos­sen sind. Geschickt hat er sich durch die Schil­de­rung der bemit­lei­dens­wer­ten Lage des Barons Rot­schild an das Thema Last des Reich­tums her­an­ge­ar­bei­tet. Jesu Satz wird nicht rela­ti­viert oder spitz­fin­dig aus­ge­legt. Etwa in der Art, es gab ein klei­nes Stadt­tor namens Nadel­öhr in Jeru­sa­lem, durch das gerade so eben ein Kamel passte, eine reich­tums­güns­tige Aus­le­gung, die seit dem Hoch­mit­tel­al­ter bekannt ist und sich hart­nä­ckig hält, obwohl es erwie­se­ner­ma­ßen nie ein sol­ches Tor gege­ben hat.

Über­haupt ist die  Aus­le­gungs­ge­schichte der Geschichte vom rei­chen Jüng­ling eine Fund­grube exege­ti­scher Ver­bie­gun­gen. Schon in den Evan­ge­lien sel­ber wird das radi­kale »Ver­kaufe alles ‚was du hast und gib’s den Armen« erweicht.  Das geschieht im Luka­sevan­ge­lium in der Geschichte vom  rei­chen Zöll­ner  Zachäus, in des­sen Haus Jesus ein­kehrt. Er  tritt vor Jesus hin und sagt: »die Hälfte mei­nes Besit­zes gebe ich den Armen und was ich unrecht erwor­ben habe, erstatte ich vierfach.«

Diese Selbst­an­zeige eines Rei­chen  ist wohl die erste prag­ma­ti­sche Lösung der gro­ßen Kamel­frage, die wir ken­nen. Kein spon­ta­ner Ein­fall, son­dern sie wird in der Gemeinde, in der und  für die Lukas schreibt, Pra­xis gewe­sen sein. Sie fin­det sich immer­hin noch 250 Jahre spä­ter bei Basi­lius dem Gro­ßen. Von den ver­er­ben­den  Fami­li­en­vä­tern for­dert die­ser, dass sie mehr als die Hälfte  ihres Ver­mö­gens der Seele, sprich Gott, ver­er­ben. Die­ser »Seel­teil“, nun zuguns­ten des Staa­tes, wäre bei der Reform der Erb­schafts­steuer doch ein guter Richt­satz. Danach aber setzt sich die Ten­denz durch, das Gebot dahin­ge­hend zu mil­dern, nur etwas von dem Ver­mö­gen den Armen abzugeben.

Die katho­li­sche wie die pro­tes­tan­ti­sche Aus­le­gungs­ge­schichte die­ses Ver­ses ist eine der Ver­drän­gung. Wie klar doch dage­gen Heine argu­men­tiert, er weicht nicht den geld­kri­ti­schen Ansatz Jesu nicht auf, er aktua­li­siert ihn, ables­bar an den Begrif­fen Ban­kiers, Hoch­fi­nanz, Börse. Vor Augen hat er das Auf­kom­men rie­si­ger Finanz­ver­mö­gen und –spe­ku­la­tio­nen, von den Eisen­bahn­ak­tien (die Heine sel­ber kaufte) über Roth­schild zu Jesu Ver­dikt – Geld regiert die Welt. In einem Arti­kel vom März 1841 schreibt Heine: »Das Geld ist der Gott unse­rer Zeit.«

Die Rei­chen haben es schwer, weil sie nicht ins Him­mel­reich kom­men. Das also ist der Grund für das wider­sin­nige Ver­hal­ten — auch heut­zu­tage. Mag man auch nicht mehr an den Him­mel glau­ben, selbst als Bayer nicht, unter­grün­dig wirkt der Satz nach. Da darf man doch an die Geschichte vom Zöll­ner Zachäus erin­nern. Sie eröff­net für Uli Hoeneß und andere Steu­er­sün­der eine Per­spek­tive – gib die Hälfte den Armen und erstatte vier­fach, was du unrecht erwor­ben. Dann öff­net sich für dich der Him­mel auf Erden – du bist wie­der ange­nom­men, das treibt den armen Hoeneß beson­ders um und da hat er mein Mit­ge­fühl, und darfst in der Talk­show, dem Him­mel der media­len Prä­senz, auftreten.

Aber das Pro­blem des Über­reich­tums ist damit über­haupt nicht gelöst. Hoeneß, der Wurst­fa­bri­kant, ist ja ver­gli­chen mit den Super­rei­chen fast ein »armes Würst­chen«. Clans wie die Quandts in Deutsch­land konn­ten sich 2012 allein auf­grund ihres BMW-Pakets auf eine Divi­dende von 650 Mil­lio­nen Euro freuen.

In gewis­ser Weise sind die Steu­er­oa­sen, sagt der Sozio­loge H. J. Krys­man­ski (0,1% – Das Impe­rium der Mil­li­ar­däre) Waf­fen­de­pots im Krieg der Rei­chen, und er zitiert War­ren Buf­fett, mit einem Pri­vat­ver­mö­gen von 60 Mil­li­ar­den Dol­lar einer der reichs­ten Män­ner der Welt, mit fol­gen­den Wor­ten: »Es herrscht Klas­sen­krieg, aber es ist meine Klasse, die Klasse der Rei­chen, die Krieg führt und wir gewinnen.«

Was haben die Super­rei­chen mit die­sen Macht­mit­teln des Gel­des, den 30 bis 50 Bil­lio­nen Dol­lar, vor? Zunächst ein­mal wis­sen sie um die Wich­tig­keit des Ein­drucks , den sie in  der Öffent­lich­keit machen, und des­we­gen haben Bill Gates und W. Buf­fett im Jahr 2009 ein Dut­zend der libe­rals­ten US-amerikanischen Mil­li­ar­däre  ein­ge­la­den, um ganz wie der Zachäus des Evan­ge­lis­ten Lukas, sich zu ver­pflich­ten, die Hälfte ihres Ver­mö­gens für phil­an­thro­pi­sche Zwe­cke zu stiften.

Das sieht sozial gut aus, hat aber zur Kon­se­quenz, dass sie damit halb­öf­fent­li­che Auf­ga­ben über­neh­men. Krys­man­ski hat  den  Super­reich­tum mit einer Ring­burg ver­gli­chen, in deren Mitte die 0,01 % Super­rei­che sit­zen, Mil­li­ar­däre wie War­ren Buf­fet und Bill Gates – »eine völ­lig los­ge­löste und zu allem fähige soziale Schicht, wel­cher die Wissens-und Infor­ma­ti­ons­ge­sell­schaft alle Mit­tel in die Hände legt, um sich als neue gesell­schaft­li­che Mitte zu etablieren.“

Um sie herum und als zwei­ter Ring grup­pie­ren sich die Kon­zern– und Finan­ze­li­ten als Spe­zia­lis­ten der Ver­wer­tung und Siche­rung des Reich­tums. Den nächs­ten Funk­ti­ons­ring bil­den die poli­ti­schen Eli­ten, also die natio­na­len Regie­run­gen, die sicher­stel­len, dass der Reich­tum von unten nach oben ver­teilt wird. Die größte Gruppe hält sich auf dem Außen­ring der Fes­tung auf – die Funk­ti­ons– und Wis­sen­se­li­ten aller Art, von Wis­sen­schaft­lern über die Techno-und Büro­kra­ten bis zu den Unter­hal­tungs­eli­ten in Medien, Kul­tur und Sport.

Wäh­rend sich also die Rei­chen ver­schan­zen und gleich­zei­tig ihren Ein­fluss auf Poli­tik und Wirt­schaft aus­zu­wei­ten ver­su­chen, häuft sich um die Ring­burg das Kon­flikt­po­ten­tial – nach einer Stu­die des bri­ti­schen Ver­tei­di­gungs­mi­nis­te­ri­ums wer­den im Jahr 2037 60 % der Men­schen welt­weit  in vers­lum­ten Städ­ten um die Ban­ken­türme  sich zusam­men­drän­gen. Diese Kon­zen­tra­tion von Not, Arbeits­lo­sig­keit und Unzu­frie­den­heit wird einen gewal­ti­gen Spreng­satz darstellen.

Einige Ana­ly­ti­ker neh­men an, dass die Gelde­li­ten sich wei­ter ver­selb­stän­di­gen wol­len. Sie begin­nen, auf eigene Faust mit Söldner-Armeen sowie pri­va­ten Polizei-und Geheim­diens­ten zu koope­rie­ren. So soll der russisch-britische Mil­li­ar­där Abra­mo­witsch  auf sei­ner 475 Mill. teu­ren Mega­yacht Eclipse ein Rake­ten­ab­wehr­sys­tem instal­liert haben.

Ist das jetzt eine neue Ver­schwö­rungs­theo­rie? Nicht unbe­dingt: In der Tat ist die Hei­ne­sche Kamel­frage unge­löst – pri­va­ten Super­reich­tum demo­kra­tisch zu kon­trol­lie­ren, ist vor allem eine Frage des Daten­wis­sens. Und genau das ist das Nadel­öhr, durch das man die Super­rei­chen fädeln müsste. Schon bei den Steuer-CDs, die bun­des­deut­sche Län­der kauf­ten, um die vie­len rei­chen Steu­er­sün­der  mitt­le­rer Größe zu über­füh­ren, ist das erkenn­bar. Aber trauen sich die Regie­run­gen auch an die Super­rei­chen heran? Eher nicht, aber ohne ihre demo­kra­ti­sche Kon­trolle wird es nicht wirk­lich bes­ser wer­den, und so wird uns die Kamel­frage wohl noch lange begleiten.

Teenager-Liebe knallt ordent­lich rein. Daran erin­nert sich jeder. Der Auf­ruhr beim Anblick des gelieb­ten Sub­jekts, die völ­lige Irra­tio­na­li­tät, das gedank­li­che Krei­sen um jedes Wort, jede Geste, jeden Blick, den man getauscht hat. Dass Romeo und Julia in Shake­speares gleich­na­mi­gem Drama genau in die­sem Alter sind, steht im Text: »My child is yet a stran­ger in the world; She hath not seen the change of four­teen years«, erklärt Vater Capu­let dem hei­rats­wü­ti­gen Gra­fen Paris.

Ist »Romeo und Julia« also ein Teenager-Drama? Oder doch eine der größ­ten Lie­bes­ge­schich­ten der Welt­li­te­ra­tur? Regis­seur David Bösch ent­schei­det sich für Vari­ante eins, und der Erfolg gibt ihm schein­bar Recht. Schät­zungs­weise 50 Pro­zent der Burgtheater-Besucher an die­sem reg­ne­ri­schen Freitag-Abend sind um die 16. Und so ein biss­chen Boygroup-Atmosphäre darf schon sein. Gejohle und Gekrei­sche beim Applaus, vor allem für den schma­len Romeo (frisch von der Schau­spiel­schule: Daniel Strä­ßer) und den smar­ten Mer­cu­tio (Fabian Krü­ger).

Aber zurück auf Anfang. Der Prinz, allein auf der Vor­bühne. Er macht sich Sor­gen um Verona, denn Ban­den­kriege durch­zie­hen die Stadt. So geht es nicht wei­ter: Ster­ben soll, wer künf­tig Streit vom Zaun bricht! Dann befiehlt er: »Licht! Musik! Liebe!« Und räumt die Bühne für den lie­bes­kran­ken Romeo. Der riecht an einem Blüm­chen und träumt von Rosa­lind. Kon­se­quen­ter­weise muss er sich ein biss­chen auf­zie­hen las­sen von sei­nen Freun­den Ben­vo­lio und Mer­cu­tio. Es wird geblö­delt und gerü­pelt, abge­klatscht und derb gespro­chen. Mer­cu­tio heißt hier »Mercy«, ein wenig gerockt wer­den darf auch, quit­tiert von Geläch­ter aus den Teenager-Reihen.

Und kaum betritt der erste Capu­let die Bühne, wer­den die Degen gezo­gen, die griff­be­reit am Büh­nen­rand hän­gen. Der stot­ternde Tybalt ist ein Meis­ter sei­nes Fachs und nimmt es gar mit ver­bun­de­nen Augen mit den drei Mon­ta­gues auf. Nach kur­zem Gefechte und Geran­gel dür­fen wir sein Zuhause sehen, denn bei den Capu­lets steigt eine Party, und da trifft sich, wer in Verona Rang und Namen hat und eine locke­ren Degen.

Lady Capu­let mit Cock­tail­glas muss in atem­be­rau­bend hohen High Heels über die Bühne tor­keln. Damit ist die Figur dann auch durch. Spre­chen darf nur Papa Capu­let (Ignaz Kirch­ner), und das über Mikro, durch das er seine Gat­tin gerne „Mutti“ ruft. Den Hei­rats­an­trag an Julia (Yohanna Schwert­fe­ger) darf Graf Paris im Rüschen­hemd als Par­ty­spaß durchs Mikro machen, Julia muss mit ver­bun­de­nen Augen auf allen Vie­ren auf die Bühne krie­chen und ihn an sei­nen Lack­schu­hen erken­nen. Dass sie den schmie­ri­gen Kerl nicht will, wun­dert kei­nen, und so schickt sie ihn los, ihr ein Sprite zu holen, damit sie ihre Ruhe hat.

Zum gran­dio­sen »Con­se­quence« von The Not­wist wird dann auf der Bühne ein biss­chen hin– und her­ge­rannt, und dabei – hoppla! – per Zufall in Romeo hin­ein. Und dann ist sie – na, was wohl – völ­lig para­ly­zed, wie es im Lied­text heißt, und lässt sich küs­sen. Kein Zau­ber liegt in die­sem Kuss, keine Gän­se­haut stellt sich ein, zu vor­her­seh­bar ist diese erste Begeg­nung, zu flüch­tig und zu banal. Man ist fast ein biss­chen dank­bar, als Graf Paris übers Mikro auf sich auf­merk­sam macht, er stehe an der Tanz­flä­che, und wo bleibt denn Julia bloß? »Deine Sprite/steht bereit.«

Das ist nicht die ein­zige Plat­ti­tüde; Julia ver­steht auch den Namen ihres Romeos falsch, und des­halb steht an der Büh­nen­wand mit Kreide anfangs »ROMAN + JULIA«. Beim ers­ten Mal mag das ganz lus­tig sein, doch Romeo muss das ganze Stück lang bei der Amme sei­nen Namen kor­ri­gie­ren, und irgend­wann ist der Schen­kel­klop­fer dann auch kein Klop­fer mehr. Die Party ist fast vor­über, an der Rück­wand ste­hen die Namen der Lie­ben­den, ROMAN wurde mit flüch­ti­ger Hand und Kreide zu ROMEO, und davor wird gepisst und gekotzt. Denn Ben­vo­lio und Mer­cu­tio haben ein biss­chen viel Sprit erwischt, und der muss ja irgendwo hin. Betrun­ken sein ist irgend­wie auch noch total cool – in dem Alter.

Da will man sau­fen, fei­ern, rüpeln, knut­schen und ein biss­chen grap­schen, und des­halb dür­fen Böschs Schau­spie­ler das in der Insze­nie­rung auch. Und Julia in ihrem Glas­ku­bus, der rauf und run­ter fah­ren kann und ein sehr hüb­sches Balkon-Zitat ist (Bühne: Vol­ker Hin­ter­meier), darf die kühle Scheibe küs­sen in ihrer Sehn­sucht und Romeo spä­ter ihr Hös­chen zei­gen. Teen­ager, viel zu jung für die Liebe, voll trieb­haf­ter Emo­tion. Auch die muss irgendwo hin, und des­halb muss Romeo sich nach­her im Bei­sein von Mer­cu­tio und Ben­vo­lio auch drin­gend mal beherzt in die Hose grei­fen und ein biss­chen rub­beln. Ach, die Liebe, was war sie damals kom­pli­ziert und doch so sim­pel, ja banal.

Und irgend­wie bleibt es die­ser Abend auch. Wer Yohanna Schwert­fe­ger beim Thalia-Gastspiel in »Die Jüdin von Toledo« gese­hen hat, weiß, dass die Frau mehr kann – viel mehr. Hier klingt sie meist ver­stellt und fiep­sig. Lei­der bleibt es an die­sem Abend beim Effekt­thea­ter, immer aus auf den nächs­ten Scherz, die nächste Ran­ge­lei, das große Spek­ta­kel. Dabei kann sich keine Figur ent­wi­ckeln, keine Hand­lung. Die Kon­flikte blei­ben unklar und im Vagen.

Auch beim Fech­ten wol­len die Jungs eigent­lich nur spie­len. Dabei kann doch kei­ner zu Scha­den kom­men, denkt man. Große Kas­perl­num­mern, viel Säbel­ge­klirre und Gefuch­tel, und plötz­lich ist Mer­cu­tio tot. Wenn Romeo und seine Julia sich in der letz­ten Nacht vor sei­nem Auf­bruch nach Man­tua sehen, wird im Büh­nen­was­ser geplanscht und getobt, das sind tolle Bil­der, aber als der Mor­gen und damit der Abschied kommt, tut das irgend­wie kei­nem weh. Seine Brü­che setzt Bösch geschickt, doch bleibt danach viel heiße Luft. Und viele Tote, weil Shake­speare das so wollte.

Wenn am Ende der Prinz auf die Bühne kommt und »Licht!« und »Musik!« befiehlt, ertönt ein Tango, und alle dür­fen noch einen letz­ten ein­sa­men Tanz auf der Bühne wagen. Schlaf­wand­le­risch waten sie durchs Was­ser, wäh­rend Romeo und Julia plau­dernd im Glas­ku­bus sit­zen und gen Büh­nen­him­mel nach oben fah­ren. Ein schö­nes Bild, hat gar nicht weh getan.