Jazz is about the Future

Wie Damien Chazelle den Unterhaltungsfilm neu definiert: "La La Land" ist nicht nur Hommage, sondern ein Richtungswechsel

La La Land
Worauf man die Beine nicht sieht (Foto: StudioCanal GmbH)

Vielleicht ist das der ent­schei­den­de Moment in die­sem La La Land, dem Film, des­sen Titel auf so un­ver­fro­re­ne Weise auf die Leichtigkeit von Sein und Schein des Hollywood-Showbusiness ver­weist. Sebastian (Ryan Gosling), der stets me­lan­cho­li­sch bli­cken­de Jazzpianist vol­ler Ideale und Melodien be­kommt ein Angebot, das der Musiker, der si­ch in Coverbands und Nachtclubs mehr schlecht als recht durch­schlägt, ei­gent­li­ch kaum aus­schla­gen kann. Endlich kann er mit Musikmachen Geld ver­die­nen, end­li­ch winkt so et­was wie ei­ne Karriere. Nur die Musik passt nicht, der jun­ge Musiker zö­gert. Dann aber fällt der Schlüsselsatz, in dem al­les kul­mi­niert, nicht nur für die Lebensentscheidung die­ser Filmfigur, son­dern auch für den Film, viel­leicht so­gar für das Unterhaltungskino die­ser Tage: »Jazz is about the Future«.

Mit die­ser Ankündigung hat der Regisseur Damien Chazelle nicht den ein­fachs­ten Weg ge­wählt. Trotz der Beteuerungen, nur ei­ne Hommage an das al­te Genre des Hollywood-Musicals dre­hen zu wol­len, hat der jun­ge Regisseur mit fran­zö­si­schen Wurzeln den Kern al­len Entertainments beim Schopfe ge­packt – er hat ei­nen Jazz-Film ge­macht. Jazz, die Musik, die jen­seits von Retro-Trends kaum no­ch Gehör fin­det, die Musik, de­ren Auferstehung und Wiederentdeckung stets be­haup­tet wird, aber nie­mals wie­der die Bedeutung und Reichweite er­langt hat, die sie in ih­rer kur­zen gol­de­nen Periode hat­te, die Dorothy Parker und F. Scott Fitzgerald vol­ler Eleganz und Brüchigkeit in ih­ren Stories und Romanen wie­der­ge­ge­ben ha­ben. Fitzgeralds Rückblick auf die­se Tage, 1931 im Scribner’s Magazine un­ter der Überschrift »Echoes of the Jazz Age« er­schie­nen, macht die Spannung von Musik und Zeit nur zu deut­li­ch: »The word jazz in its pro­gress toward re­spec­ta­bi­li­ty has me­ant first sex, then dan­cing, then mu­sic. It is as­so­cia­ted wi­th a sta­te of ner­vous sti­mu­la­ti­on …«

So ist der Jazz, auch in sei­nen kon­zi­li­an­te­ren Formen, nicht nur weit­aus kom­ple­x­er als der vier­schla­gen­den R&B-Beat, der heu­te Charterfolge ga­ran­tiert, sein Spektrum reicht von den smar­ten Balladen der ame­ri­ka­ni­schen Crooner bis hin zu den bro­deln­den Eruptionen des eu­ro­päi­schen Free-Jazz, wie ihn ein Erneuerer wie Peter Brötzmann in den 70ern ver­kör­per­te.

Trotz sei­ner kli­schee­haf­ten Herkunft aus Bordellen, Ballrooms und Speakeasies ist er, bis auf sei­ne kur­ze Blütezeit, nie­mals Volksmusik ge­wor­den. Einer der Gründe ist das Konventionen bre­chen­de Moment, die Freiheit die­ser Musik, je­ner Gedanke des au­gen­blick­li­chen Miteianders, aus dem die Improvisation schöpft.

Soviel Unvorhersehbarkeit, trotz Chorus- und Refrainstrukturen, trotz der schla­ger­haf­ter Themen der Songbooks von Gershwin, Berlin und Porter, so­viel Freiheit ist oft­mals zu viel. Für je­ne »Lost Generation« nach dem ers­ten Weltkrieg war sie al­ler­dings der Ausdruck des Unmittelbaren. Der Jazz ver­langt dem Gegenüber ei­ni­ges ab, so­wohl Hingabe und Loslösung als auch die Fähigkeit, viel­schich­ti­ge Zusammenhänge zu er­fas­sen in den vie­len Stimmen und Rhythmen, die in die­ser Musik auf­ein­an­der­tref­fen kön­nen – sex, dan­cing, mu­sic.

Damien Chazelle hat 2014 schon ein­mal ei­nen Film ge­macht, »Whiplash«, der si­ch mit dem Jazz aus­ein­an­der­ge­setzt hat. Der be­schrieb in ers­ter Linie Ehrgeiz und tech­ni­sches Werden ei­nes jun­gen Schlagzeugers. Der an si­ch be­ein­dru­cken­de Erstling ist in sei­ner Erzählung no­ch re­la­tiv kon­ven­tio­nell, er zeigt vor al­lem den har­ten und prä­zi­sen US-Swing, der of­fen­bar an ame­ri­ka­ni­schen Musikhochschulen hoch­ge­hal­ten wird. Es gibt die zu er­war­ten­de Wandlung des Helden, der durch Übungsfleiß und vor al­lem Willensstärke sei­nem mu­si­ka­li­schen Drillsergeant ent­ge­gen­tritt, ein Coming of Age-Film mit mu­si­ka­li­schen Wurzeln. Der Film war ein Überraschungserfolg bei den Acamedy Awards, drei die­ser Ocars in tech­ni­schen Kategorien heims­te er schließ­li­ch ein, frei­li­ch we­der für die Regie no­ch für die Musik.

Überhaupt – die Musik. Rein gar nichts wä­ren Chazelles bei­de Filme oh­ne die Musik Nathan Hurwitz‹. Lebendig ist der La La Land-Soundtrack oh­ne Zweifel, er ist di­ver­se, Afro, Cuban, Bigband, String, Cool Jazz, Walzer prä­gen ihn, mit­un­ter so­gar Anklänge an Debussy und Ravel – all das ist jazz-based, meis­ter­haft ar­ran­giert und hat tat­säch­li­ch Hit-Charakter, trotz sei­ner Komplexität. Hurwitz Musik trägt den Rhythmus und Chazelles Regie über­nimmt ihn, ob in Dialogen, Gesangs- oder Tanzszenen.

Kam »Whiplash« no­ch als kon­ven­tio­nel­les Filmdrama mit reich­li­ch vor­her­seh­ba­rem Ausgang da­her, sieht es bei La La Land an­ders aus. Zwar er­zählt er vor­der­grün­dig die Geschichte ei­nes jun­gen Paars in Hollywood, sie, Mia (Emma Stone), ei­ne Schauspielerin, die von Vorsprechen zu Vorsprechen has­tet, er, der Klavierspieler, der si­ch mit sei­nen mu­si­ka­li­schen Idealen so eben über Wasser hält. Das Paar trifft si­ch, för­dert si­ch ge­gen­sei­tig, die Karrieren drif­ten aus­ein­an­der, die Leben auch. Das ist mit Emma Stone und Ryan Gosling ganz und gar glück­haft be­setzt, bei­de »funk­tio­nie­ren« so gut zu­sam­men, dass ei­gent­li­ch kei­ne Alternativbesetzungen mehr vor­stell­bar sind. Stones leicht iro­ni­sches Spiel, das ver­han­ge­ne Unglück ins Goslings Mimik sind se­hens­wert und dass sie kei­ne per­fekt trai­nier­ten Musical-Darsteller sind, ist ein Teil des ge­lun­ge­nen Gesamt-Konzepts.

Solche Künstlergeschichten, wie sie die bei­den in La La Land er­zäh­len, gibt es vie­le in Hollywood, im Leben wie in der Illusion des Kinos, man er­in­nert si­ch viel­leicht an Martin Scorses »New York, New York« von 1977, in dem Robert de Niro und Liza Minelli ei­ne ähn­li­che Biographie in der Endphase der BigBand-Ära er­zähl­ten. Scorsese nann­te sei­nen Film da­mals ein »Film-Noir-Musical«, Chazelles La La Land ist sei­ne jün­ge­re und bunt ge­klei­de­te Schwester, be­hei­ma­tet we­ni­ger in den düs­te­ren Szenarien der Vergangenheit als in der Gegenwart.

Manch ei­ner mag die­sem Film Eskapismus und Rückwärtsgewandheit vor­wer­fen wol­len, weil das ge­n­au in die heu­ti­ge Zeit zu pas­sen scheint. Während si­ch die ci­ne­as­ti­schen Archäologen des tech­ni­schen Zeitalters auf den gän­gi­gen Videoplattformen hüb­sche Gegenschnittfilmchen prä­sen­tie­ren, in de­nen die »Originale« des Genres den La la Land-Szenen ge­gen­über­ge­stellt wer­den, ge­treu je­ner selbst­ver­ge­wis­sern­den Devise vom Wissen um die Wiedererkennbarkeit um das kul­tu­rel­le Erbe, löst si­ch Chazelle von die­sem mu­sea­len Ansatz.

Denn schaut man si­ch die in­zwi­schen pro­mi­nen­tes­te Szene ge­nau­er an, je­ne nächt­li­che Begegnung der Protagonisten auf den Hügeln Los Angeles, sieht man ein wer­den­des Paar der Gegenwart. Beide wa­ren zu­vor mit un­ter­schied­li­chem Auftrag auf ei­ner Party, er als Musiker, sie als Gast, im­mer auf der Suche nach Kontakten, die sie in ih­rer Schauspielkarriere wei­ter­brin­gen könn­ten.

Man geht ge­mein­sam, auf der Suche nach dem Allerweltsauto der jun­gen Schauspielerin – »It’s a Prius«, selbst­ver­ständ­li­ch im Hollywood der Gegenwart – das zwi­schen zahlei­chen an­de­ren glei­cher Bauart ge­parkt ist. Es ist ei­ne laue Nacht, das Gespräch der bei­den be­wegt si­ch im Banalen und rührt in sei­ne Unbeholfenheit. Und, wie es im Musical idea­ler­wei­se zu sein hat, wenn die Worte nicht rei­chen, wird die Emotion durch die Musik er­st mög­li­ch. Der Dialog wird zum Duett, das un­be­hol­fe­ne Gespräch wird zum elegant-frechen Screwball-Dialog:

»Some other girl and guy 
Would love this swir­ling sky 
But there’s on­ly you and I 
And we’ve got no shot«

und wei­ter:

»And there’s not a spark in sight 
What a was­te of a lovely night« (…)«

»And though you loo­ked so cu­te
In your po­ly­es­ter suit – It’s Wool«.

Denn:

»There’s so­me chan­ce for ro­man­ce
But, I’m fran­k­ly fee­ling not­hing«

It Don’t Mean a Thing If It Ain’t Got That Swing (Bild: StudioCanal GmbH)
Am I Blue? (Bild: StudioCanal GmbH)
Any Place I Hang My Hat Is Home (Bild: StudioCanal GmbH)
I love Paris in the Summer, when it sizz­les (Bild: StudioCanal GmbH)
There’s no love song fi­ner, but how stran­ge the chan­ge from ma­jor to mi­nor, Everytime we say good­bye (Bild: StudioCanal GmbH)

Noch im­mer steht da die Behauptung des Desinteresses im Raum, al­so wird die nächs­te Eskalationsstufe auf­ge­legt, aus dem mu­si­ka­li­schen Geplänkel wird die stärks­te Waffe des Musicals, die ge­mein­sa­me Choreographie. Auch hier ent­steht das Unwirkliche aus ei­nem all­täg­li­ch an­mu­ten­den Moment, bei­de sind in­zwi­schen an ei­ner Bank ei­nes Aussichtspunktes an­ge­kom­men, Mia wech­selt die Schuhe, vom HighHeel zum fla­chen Brogue – Sebastian nutzt die Gelegenheit, ihr Sand in die Schuhe zu schau­feln, aus der Abwehr ent­steht ei­ne er­s­te syn­chro­ne Bewegung, der Tanz be­ginnt.

Und der ist weit ent­fernt von der ent­rück­ten Perfektion des al­ten Hollywood, man sieht nicht die vir­tuo­se Schwerelosigkeit Fred Astaires oder Gene Kellys, das Paar tanzt sei­nen Harmonien und Disharmonien in der gan­zen Unperfektheit, die das Leben zu bie­ten hat. Gerade das macht die mu­si­cal­haf­te Entrückung brü­chig, so brü­chig wie die Geschichte, die wei­ter­hin er­zählt wer­den soll. Gleichzeitig ist das Ganze von be­rü­ckend ele­gan­tem Charme, ein Paar, dem man in sei­nem Balzritual mit Freude und auch Ergriffenheit zu­schaut. Und wenn die »Romantik« auch die Ahnung des Vergänglichen ist und die Flucht da­vor, ist die­se Szene ver­dammt ro­man­ti­sch.

Es kommt, wie es kom­men muss, die Szene glei­tet aus der Musik, das tech­ni­sche Geräusch des Funkschlüssels schließt den Gleichklang ab, das Auto wird ge­fun­den und bei­na­he al­les ist wie vor­her. Und man ahnt, was kom­men wird, das Paar wird si­ch fin­den und wir schau­en ih­rem ge­mein­sa­men und Leben zu.

Und doch ist hier ei­ni­ges an­ders als in den  vie­len Romantic Comedies zwi­schen New Yorker Loft-Love und Berlin-Brandenburger Generation Y, denn Chazelle hat in der Tat ei­nen durch und durch mo­der­nen Film ge­dreht, trotz sei­ner vie­len Bezüge auf ein Genre, das im Kino kom­plett ver­ges­sen schien. Denn wir er­le­ben nicht den Sieg der Illusion wie ehe­dem, nicht das in der Opulenz er­stick­te Finale, das vor­be­halt­lo­se Happy Ending. Die Beziehung der bei­den wird schei­tern, an der Alltäglichkeit, an den un­ter­schied­li­chen Lebenswegen ih­rer Protagonisten und am Spagat zwi­schen dem Wunsch nach Freiheit und dem Wunsch, »et­was zu wer­den«.

In ei­ner ge­ra­de­zu or­gi­as­ti­sch in Farbe und Form schwel­gen­den und fast vier­tel­stün­di­gen Rückblende am Schluss wer­den nun all je­ne Abzweigungen und Weichen, die der Zuschauer vor­her mit­er­lebt hat, auf­ge­ar­bei­tet – wir er­le­ben all die mög­li­chen Alternativen im Lebensweg der bei­den. Was wä­re pas­siert, wenn … die­se Möglichkeit gibt es eben nur im Kino oder in der in­di­vi­du­el­len Phantasie des ein­zel­nen.

Wieder ent­steht hier et­was aus dem Moment, nimmt ei­nen an­de­ren Weg aus der Spielhandlung die Unwirklichkeit und Vertiefung der Illusion. Hier ist der Film nä­her an der Wirklichkeit als je­der an­de­re sei­nes Genres, spielt er mit all den ver­pass­ten Chancen und Möglichkeiten in ei­nem Leben und zeigt auf wun­der­sa­me Weise, dass es nicht nur den ei­nen mög­li­chen Weg zum Glück gibt. Und dar­in ist er tat­säch­li­ch frei von je­der Konvention, frei in den Gedanken. La La Land ist Jazz, in vie­ler­lei Hinsicht, »It’s about the Future« – im­mer­hin ei­ne Hoffnung.

La La Land
Wobei man die Beine sieht (Bild: StudioCanal GmbH)

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