Schluppenbluse

Wie Boulevard und Politik zusammengehören: Niklaus Helblings prächtiger »Tartuffe« in Lübeck

Dreieckskonstellation (Foto: Thorsten Wulff/Theater Lübeck)
Drei­ecks­kon­stel­la­ti­on (Foto: Thors­ten Wulff/​Theater Lübeck)

Wie das Per­so­nal einem bekannt vor­kommt, so ver­traut: Eine küh­le, blon­de Frau in hoch­ge­schlos­se­ner Blu­se, den Hals mit einer Schlei­fe ver­schnürt, eine Iko­ne des Kinos. Und ein kurz gestutz­ter Exis­ten­zia­lis­ten­bart, und der locker über den Schul­tern gekno­te­te Pull­over, der klas­si­sche Sohn-aus-gutem-Hau­se-Look – alles sind Bil­der aus dem Fun­dus einer cine­as­ti­schen Erin­ne­rung. Und nicht eine Spur einer heu­ti­gen Erschei­nung, kei­ne modi­sche Aktua­li­sie­rung ist hier auf der Büh­ne.

Viel­leicht ist Niklaus Helb­ling bei der Ide­en­fin­dung zu sei­ner Lübe­cker »Tartuffe«-Inszenierung ja an einen der Meis­ter der Sur­rea­lis­mus gekom­men. Ein wenig ist es so, als stün­den in der Becker­gru­be Cathe­ri­ne Deneuve, Jean Sorel und Michel Pic­co­li auf der Büh­ne. Der Kinn­bart, die brei­ten Revers, die Schlup­pen­blu­se – eine Gesell­schaft, ganz wie aus Luis Bunu­els spä­tem Werk »Bel­le de Jour« her­ab­ge­stie­gen. Es ist ein Bild der bür­ger­li­chen Satu­riert­heit, die vol­ler Blind­heit vor dem Ver­lust, vor der Demon­ta­ge und dem Abgrund steht. Das fran­zö­si­sche Kino der 60er und 70er Jah­re bie­tet sol­che Arche­ty­pen zuhauf; ein »damals«, als das Poli­ti­sche noch in der Luft und in der Kunst lag.

Die Geschwin­dig­keit, mit der die­ses sat­te Leben sich selbst zer­stört, ist aus­ser­or­dent­lich bemer­kens­wert. Sel­ten hat man an einem deut­schen Stadt­thea­ter das »clip­clap« des Bou­le­vards, die Kunst des genau­en Timings und die schnel­len paß­ge­nau­en Anschlüs­se in solch einer Per­fek­ti­on sehen kön­nen. Mit atem­be­rau­ben­der Geschwin­dig­keit, glei­cher­mas­sen quä­lend wie zer­stö­rend in sei­ner Exakt­heit, bewegt sich das Spiel auf die fina­le bür­ger­li­che Kata­stro­phe, auf den Ver­lust der Din­ge und der Wer­te hin. Es gibt kei­ne Ermü­dung im Spiel­fluß und in der Bedeu­tung, alle Vor­gän­ge sind von unaus­weich­li­cher Kon­se­quenz.

Wie wun­der­schön per­fekt ist das, wenn etwa in der gro­ßen Ent­hül­lungs­sze­ne des vier­ten Akts Dia­log und Begleit­mu­sik paß­ge­nau in das Schwei­gen einer Gene­ral­pau­se tru­deln, oder wenn Klei­nig­kei­ten wie eine zufal­len­de Tür akus­tisch ver­stärkt wer­den und auch das Spre­chen in einen Hohl­raum mit einem Echo ver­se­hen wird. Nichts ist da ohne Bedeu­tung, jede Ver­spielt­heit in die­sem Spiel kann eine neue Facet­te in der Per­son, in der Hand­lung, im Stück erge­ben.

Auch sind die Klän­ge wich­tig in die­sen 100 Minu­ten Molie­re. (Musik: Felix Huber) Schon zu Beginn liegt ein kaum wahr­nehm­ba­rer akus­ti­scher Tep­pich unter dem Gemur­mel der Lübe­cker, pulst vor sich hin und mar­kiert in einem raschen Cre­scen­do den Anfang. Nicht viel spä­ter tritt der jun­ge Valè­re (Jörn Kol­pe) auf, mit sich im Gepäck die bür­ger­lich-musi­ka­li­sche Phan­ta­sie der gro­ßen Lie­bes­sehn­sucht, einen Hauch des Tris­ta­n­ak­kor­des schleppt er hin­ter sich her. Auch hier ist die Dosie­rung mikro­sko­pisch, aber stüt­zend. (Nota: Helb­lings eige­nes Ensem­ble nennt sich Mass & Fie­ber – der Deu­tungs­raum mag da schon abge­steckt sein …)

In jeder Form der Sti­li­sie­rung – und davon hat die Insze­nie­rung reich­lich – steckt neben dem Wil­len zur Kon­zen­tra­ti­on immer auch die Gefahr, sich in der For­ma­li­sie­rung zu ver­lie­ren. Helb­ling hat einen gesun­den Hang zum Slap­stick – nie wird ver­ges­sen, daß sich um eine Komö­die han­delt, nicht um einen Dekla­ma­ti­ons­text – mal hier eine akro­ba­ti­sche Ein­la­ge, mal dort eine absur­de Cho­reo­gra­phie zu wie­der das Tem­po for­cie­ren­den Elec­tro-Beats in den Umbau­ten.

Ein biss­chen geht bei all dem absurd-anre­gen­den thea­tra­li­schen Tsching­d­ara die psy­cho­lo­gi­sche Deu­tungs­ba­sis flö­ten. War­um nur um alles in der Welt die hal­be Fami­lie Orgons (Götz van Ooy­en) dem Blen­der Tar­tuf­fe folgt, das erklärt der Abend nicht. Aber es zeigt die Dekon­struk­ti­on der Gesell­schaft durch das Dog­ma, gleich wel­cher Art. Zum Schluß, wenn sich das Haus Orgon, und das durch­aus im dop­pel­ten Sin­ne, selbst zer­stört hat – der Büh­nen­raum besteht aus ein­ge­häng­ten Panee­len, die sich im Lau­fe des Abends durch vie­ler­lei Umstän­de ablö­sen – wer­den auch die bür­ger­li­chen Groß­in­si­gni­en abge­hängt, die Korn­leuch­ter, die den Raum den gan­zen Abend nach oben begrenzt haben. Tie­fer kann man nicht fal­len. Und dann geht wie­der der Spie­ler mit dem Regis­seur durch, plötz­lich taucht ein Mikro­phon auf und ein gro­ßes Musi­cal­f­i­na­le mit allem, was dazu­ge­hört, beginnt. Voi­là, gro­ßes Thea­ter!

Es spie­len, neben den genann­ten, Sven Simon (Madame Per­nel­le), Sara Wort­mann (Emi­re), Patrick Heppt (Damis), Lisa Char­lot­te Fried­rich (Maria­ne), Tho­mas Schrey­er (Cléan­te), Kat­rin Aebi­scher (Dori­ne) und Mat­thi­as Her­mann (Tar­tuf­fe). 

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