In der Tiefe

Der Regisseur Anthony Pilavachi verabschiedet sich mit "La Damnation de Faust" aus Lübeck

Kaum gezweifelt, da ist es schon vorbei (Bild: Jochen Quast)

Goe­the. Faust. Ein Dik­tum, ein Mythos, die deut­sche See­le.

Die Wir­kungs­ge­schich­te die­ses Stü­ckes, in Schul­lek­tü­re, uni­ver­si­tä­rer Exege­se und aller wei­te­rer Deu­tung ist span­nen­der als der Text selbst. Wenn es einen unver­rück­ba­ren Bestand­teil des deut­schen Lite­ra­tur­ka­nons gibt, dann ist es neben Ham­let, dem ande­ren gro­ßen Zweif­ler der Welt­li­te­ra­tur, die­ser.

In Nico­las Ste­manns Gesamt­fas­sung des Stücks, die uns vor eini­gen Spiel­zei­ten als soge­nann­ter Mara­thon ser­viert wur­de, war das recht deut­lich, die Dau­er­inter­pre­ta­ti­on war dort auch ein Dau­er­the­ma der post­dra­ma­ti­schen Bre­chung die­ses viel­fach über­höh­ten Tex­tes, in die­sem Sin­ne aber auch ein ech­tes Erbe des deut­schen Ana­ly­se­drangs, der der Haupt­fi­gur ja imma­nent ist.

Denn, kurio­ser­wei­se ist die­ser »Held« des deut­schen Vol­kes, das ja als tat­kräf­tig und orga­ni­siert bis zur fata­len End­lö­sung gilt, ein Zau­de­rer, jemand, des­sen Welt­ab­ge­wandt­heit den zen­tra­len Impuls gibt für all das Zwin­gen­de, das fol­gen muss. Immer­hin ist er dann auch in der Welt­erfah­rung so kon­se­quent, sich mit dem Teu­fel ein­zu­las­sen.

Dass eine noch zu Leb­zei­ten Goe­thes ent­stan­de­ne fran­zö­si­sche und zudem extrem sub­jek­ti­ve Varia­ti­on des Stof­fes kei­ne gros­se Furo­re machen konn­te, zumal nicht im Ursprungs­land des »Faust«, ist da eigent­lich kein Wun­der. Hec­tor Ber­li­oz Légen­de-dra­ma­tique »La Dam­na­ti­on de Faust« ist ein selt­sa­mes Zwit­ter­we­sen, irgend­wo ange­sie­delt in der Grau­zo­ne zwi­schen dra­ma­ti­schem Werk und »Tableau vivant«. So rich­tig zur Auf­füh­rung war die Sache auch nicht gedacht, und so ken­nen wir vor­wie­gend reper­toire­be­ding­te Ein­spie­lun­gen die­ses Stü­ckes und kaum Insze­nie­run­gen.

Ber­li­oz und sei­nen Co-Libret­tis­ten rei­chen eini­ge mar­kan­te Sze­nen – ihnen ging es wohl eher um die Erfas­sung von Stim­mun­gen, von Stand­punk­ten, von Tex­tu­ren in der Erzäh­lung. Ergän­zend dadurch ent­steht auch in der Musik ein mar­kant-roman­ti­sches Kon­zept des Irr­lich­terns und Inkon­kre­ten, ein hoher Ton der Ver­klä­rung und des Traum­spiels, zu dem die­se Ein­zel­sze­nen, die bei­na­he Medi­ta­tio­nen sind, ver­lei­ten müs­sen.

An die­ser Stel­le setzt Antho­ny Pila­va­chis Regie­kon­zept für »La Dam­na­ti­on de Faust« in Lübeck an, in der Behaup­tung von Visio­nen, von Par­al­lel­hand­lun­gen und bei­ge­ord­ne­ten Bedeu­tungs­räu­men. Die­ses Neben­ein­an­der­stel­len ist der Oper eigent­lich im Wesen bei­ge­fügt, schon in der Gleich­zei­tig von Musik, Text und Spiel sind der Erobe­rung von Asso­zia­tio­nen Tür und Tor geöff­net. Damit kann das Musik­thea­ter oft weit über die Gren­zen des klas­si­schen Schau­spiels hin­aus­ge­hen, nicht immer wird das, bedau­er­li­cher­wei­se, genutzt.

Pila­va­chi treibt die­ses wel­ten­öff­nen­de Spiel offen­bar schon seit gerau­mer Zeit auf die Spit­ze, in den letz­ten bei­den sei­ner Insze­nie­run­gen am Lübe­cker Haus, dem außer­or­dent­lich soli­tä­ren »Tris­tan« und dem ele­gant-ver­spiel­ten »Wild­schütz« – auch so eine mehr oder min­der ver­ges­se­ne Per­le – sta­peln sich die ver­schie­de­nen Bedeu­tungs­ebe­nen über­ein­an­der wie die »Cel-Pain­tings« eines klas­si­schen Ani­ma­ti­ons­films, Folie über Folie, Sinn über Form, Geschich­te an Geschich­te. So es denn eine geplan­te Rei­hung die­ses immer wie­der kom­plex arran­gie­ren­den Insze­na­tors gibt, und das muss man wohl anneh­men, sind die­se Wer­ke Bestand­tei­le eines Zyklus, den man nicht tref­fen­der als mit Stern­heims Dik­tum »Aus dem bür­ger­li­chen Hel­den­le­ben« bezeich­nen kann.

Folg­lich tref­fen wir hie wie da auf Per­sön­lich­kei­ten, die knie­tief im Gefäng­nis der drei bür­ger­li­chen Kar­di­nal­tu­gen­den Ver­nunft, Kon­trol­le und Pflicht­er­fül­lung sich befin­den. »Sach­lich sein, heißt deutsch sein« posaun­te einst Diede­rich Hess­ling, Roman­fi­gur des ver­meint­lich klei­ne­ren gro­ßen Soh­nes der Stadt Lübeck, Hein­rich Mann, allent­hal­ben in die Welt hin­aus. So lebt denn auch Faust, die Iko­ne des deut­schen Bür­gers.

Schon im Anfangs­ta­bleau die­ses Lübe­cker Bil­der­bo­gens ist das deut­lich zu sehen. Faust, Matrat­zen­la­ger, Gebirgs­baum­woll­un­ter­ho­sen, Lap­top, Bücher, all das in einer blau­en, geschlos­se­nen Stu­dier­stu­be, einer ech­ten »Blue-Box«, von oben bis unten mit For­meln und The­sen beschrie­ben, eine flie­gen­de Schreib­schrift, etwa wie in den Noti­zen eines For­schers wie Albert Ein­stein.

Links noch ein hüft­ho­her Schä­del, in den Augen­höh­len zwei Bier­do­sen, die im Büh­nen­licht fun­keln – das pro­to­ty­pi­sche Vani­tas-Sym­bol, jener baro­cken Dar­stel­lungs­form der Unzu­läng­lich­keit mensch­li­chen, weil irdi­schen Stre­bens. Es ist das Gene­ral­the­ma die­ser Umset­zung und bleibt über den gan­zen Abend auf der Büh­ne von Ste­fan Hein­richs prä­sent.

Denn der schon beschrie­be­nen ein­fa­chen Tri­as aus Musik, Text und Spiel fügt der Regis­seur wei­te­re sze­ni­sche Ebe­nen hin­zu. Vor­hän­ge, Schlei­er­zü­ge, Pro­jek­tio­nen, bizar­re und genau cho­reo­gra­phier­te Auf­trit­te des Cho­res – den »Cels« schei­nen in die­sem Büh­nen­raum kaum Gren­zen gesetzt, ein fort­wäh­ren­des Par­al­lel­spiel ermög­licht Hand­lung, wo kei­ne vor­ge­se­hen ist, macht Erklä­run­gen auf, wo sie von­nö­ten sind und stellt allent­hal­ben Fra­gen.

Mit­un­ter ent­ste­hen in der Ebe­nen­kom­po­si­ti­on Bil­der, die durch­aus an Buñu­els oder Coc­teaus frü­he Wer­ke erin­nern, sur­rea­lis­ti­sche Kom­po­si­tio­nen, tief ver­wur­zelt in der iko­no­gra­phi­schen Welt des The­men­kom­ple­xes. Es sind Bil­der wie in der Oster­sze­ne, einer Ein­blen­dung eines aus krab­beln­den Insek­ten bestehen­des Kru­zi­fix , die in alle Rich­tun­gen davon­krab­beln – sie ste­hen in baro­cker Tra­di­ti­on für die Kurz­le­big­keit des irdi­schen Dasein.

Es ist dies eine Form der kom­ple­xen Büh­nen-Mul­ti­me­dia­li­tät, wie sie sich ein Kind des digi­ta­len Zeit­al­ters vor­stell­te, indes weit über die Gren­zen eines Bild­schirms hin­aus. Zudem öff­net sich der Spiel­raum des Lübe­cker Guck­kas­tens nicht nur in die Tie­fe, son­dern auch in die Höhe, eine kom­plet­ter Hand­lungs­strang des ers­ten Tableaus – bei Ber­li­oz »Plai­nes de Hon­grie« über­schrie­ben, ein Land­idyll – arti­ku­liert sich, an Zügen gehängt, über den Köp­fen des eigent­li­chen Gesche­hens, eine Wirts­haus­sze­ne.

Hier sehen wir auch Gret­chen – bei Ber­li­oz »Mar­gue­ri­te« – zum ers­ten Mal, inmit­ten der zechen­den Land­be­völ­ke­rung wird sie hier ein­ge­führt als Mäd­chen aus dem Volk, das »schö­ne Fräu­lein« – die­se goe­the­sche Dik­ti­on fin­det sich an ande­rer Stel­le wie­der.

Wer hier, wie Faust, Natur erträumt, fin­det sie in einer Rück­pro­jek­ti­on wie­der, rau­schen­de Wäl­der, Blät­ter, zunächst in sat­ten Grün­tö­nen, dann die Far­ben bre­chend, die Blät­ter wehen von den Bäu­men, Herbst, Ver­fall, Vani­tas auch hier. Schließ­lich endet das Idyll in einer Ver­ge­wal­ti­gungs­sze­ne, am Ende fährt das befleck­te Gewand des Opfers in den Him­mel auf.

Die­se Ver­schie­bung des bei Goe­the noch kon­kre­ten Spiel­ver­laufs in die Welt von fan­tas­ti­scher Visi­on und Ima­gi­na­ti­on, Abbild einer unter­schwel­li­gen Wahr­neh­mung, ist bei Ber­li­oz bereits ange­legt und wird hier wei­ter­ge­führt, bis in eine Art prä­freu­dia­ni­sche Raf­fi­nes­se der Cha­rak­ter­deu­tung. Die Geschich­te endet näm­lich ungleich zyni­scher, kei­ne Erfah­rungs­rei­se in hohe Sphä­ren um der Erkennt­nis wil­len, son­dern durch­aus radi­kal – denn hier fällt Gretchen/​Marguerite in die Arme des Teu­fels, mutiert zur Femme fata­le, rot­haa­rig und im Pail­let­ten­kleid, Vidors Gil­da ist dort iko­no­gra­phisch nur ein paar Mil­li­me­ter ent­fernt.

Das ist von der Bie­der­keit der mit­tel­al­ter­li­chen Vor­la­ge und der goe­the­schen Umset­zung sehr, sehr weit ent­fernt und näher an der Jetzt­zeit als dar­ben­de Mäd­chen am Spinn­rad. Schließ­lich hat die­se jun­ge Frau einen eige­nen Face­book­ac­count, an des­sen Time­li­ne wir eine Wei­le in der Rück­pro­jek­ti­on teil­ha­ben dür­fen. In der Berufs­be­zeich­nung des Pro­fils liest man »Schö­nes Fräu­lein«. Kla­rer kann man sol­che pro­to­ty­pi­schen Figu­ren­kli­schees nicht bre­chen.

Solch kom­ple­xe Erzähl­struk­tu­ren las­sen sich natür­lich nicht mit Sän­gern ver­wirk­li­chen, die schönsin­gend an der Ram­pe ihren Text ablie­fern. Und das Glück ist hier kom­plett auf der Sei­te des Spiel­lei­ters, ihm steht eine gera­de­zu ide­al­ty­pi­sche Beset­zung zur Ver­fü­gung, eine viri­ler Mephis­to­phe­les-Bass (Taras Kono­sh­chen­ko), der trotz aller sän­ge­ri­scher Fes­tig­keit eine für die­se Lage bemer­kens­wer­te Anfass­bar­keit zei­gen kann, ein Faust (Jean-Noël Bri­and), des­sen lyri­schem Tenor mit sei­nen schwie­ri­gen, von Ber­li­oz ver­lang­ten Lagen­wech­seln in die Kopf­stim­me eini­ges abver­langt wird. Sein Faust ist erschüt­ter­bar bis ins Mark und bekommt nichts zu fas­sen, weder in der einen noch in der ande­ren Welt sei­ner Wahr­neh­mung – das ist zu hören.

Schließ­lich Mar­gue­ri­te. Über Wio­let­ta Hebrow­ska-Klein, deren vibra­to­lo­ser Mez­zo­so­pran die faus­ti­sche Anfecht­bar­keit nahe­zu file­tiert, in sei­nem Ges­tus von Uner­schüt­ter­bar­keit und Grad­li­nig­keit, über die­se am Lübe­cker Haus gewach­se­ne Sän­ge­rin kann man eigent­lich nur noch stau­nen.

Spiel­ver­liebt, stets mit außer­or­dent­li­cher Büh­nen­prä­senz geseg­net, bringt sie die ent­schei­den­den Fähig­kei­ten mit, die die­se hoch­kom­ple­xe Form der Insze­nie­rung erfor­dert. Auch der Regis­seur weiß das nur zu genau, noch Minu­ten vor der Pre­miè­re sage er: »Ohne sie hät­te ich es nicht machen kön­nen.«

An der Strahl­kraft ihrer Figur bricht Faust, die Dis­kre­panz zwi­schen dem vibrie­ren­den Tenor Bri­ands und der geschmei­di­gen Direkt­heit Hebrows­kas wird das gan­ze Dilem­ma die­ses Stücks deut­lich: Die­ser Faust ist ein Wasch­lap­pen, es gibt kei­nen Grund zur Ver­klä­rung eines Grüb­lers mehr. Nicht ein­mal ent­setzt kann man sein über die fina­le Wen­dung, so fol­ge­rich­tig erscheint die­se nega­ti­ve Apo­theo­se Mar­gue­ri­tens.

Der neue Lübe­cker GMD Ryu­suke Numa­ji­ri bleibt erstaun­lich blass, das Orches­ter bie­tet eine soli­de Leis­tung, von der Spiel­freu­de auf der Büh­ne ist aber wenig aus dem Gra­ben zu hören.

Antho­ny Pila­va­chi hat mit »La Dam­na­ti­on de Faust« nach nun 18 Insze­nie­run­gen sei­ne letz­te Arbeit in Lübeck vor­ge­legt, nach Mei­nungs­ver­schie­den­hei­ten mit dem Haus hat er am Pre­mie­ren­abend sei­ne Zeit dort für been­det erklärt. Was vor allem bedeu­tet: Man wird viel wei­ter rei­sen müs­sen.

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