Wir sind noch auf Erden, nicht im Himmel

Così fan tutte in Lübeck. So machen es nicht alle.

Randgänger (Bild: Oliver Fantitsch)

Das Stück ist blan­ker Hum­bug. Loren­zo da Pon­tes von Wolf­gang Ama­de­us Mozart ver­ton­te Dram­ma gio­co­sa »Così fan tut­te« wider­setzt sich jeg­li­cher Logik, selbst mit der Anwe­sen­heit des soge­nann­ten Zeit­ge­schmacks ändert sich dar­an nichts. Zwei Paa­re der guten Gesell­schaft, ein Zere­mo­ni­en­meis­ter, eine Wet­te über die Treue der bei­den Damen und ein ziem­lich däm­li­ches Ver­klei­dungs­spiel mit dem vor­her­seh­ba­ren Hap­py Ending; nach Ver­wir­rung, Her­ze­leid und Auf­lö­sung ver­langt es bei Auf­füh­run­gen die­ses Wer­kes immer nach der Sinn­su­che.

Lan­ge hat man sich auf die Musik kon­zen­triert und den Text »nach der ita­lie­ni­schen Buf­fo­ma­nier« als wahr­haf­tig mit­lau­fen las­sen, moder­ne­re Inter­pre­ta­tio­nen suchen frei­lich nach den »Brü­chen« des Stof­fes und nei­gen zur Umdeu­tung. Dabei wird gera­de in der Absur­di­tät der Hand­lung eine ent­schei­den­de Facet­te die­ses Tex­tes deut­lich, die kom­plet­te Künst­lich­keit des Auf­baus und der dra­ma­tur­gi­schen Struk­tur. Sol­che Gedan­ken­spie­le und Theo­re­me waren in einer Zeit, die dem Ver­stand hul­dig­te, eine belieb­te Form des aus­ge­hen­den 18. Jahr­hun­derts, man fin­det sie beim Fran­zo­sen Marivaux eben­so wie beim Ita­lie­ner da Pon­te. Zugleich aber spinnt die­ser Opern­text den Gedan­ken jedoch noch wei­ter, ent­fernt sich von sei­nem theo­re­ti­schen Über­bau und der Kate­go­rie »Expe­ri­ment« – er ver­weist unnach­gie­big und deut­lich auf die Pose, auf die Kon­ven­ti­on, auf die Außer­welt­lich­keit sei­ner Erzäh­lung. Nichts ist ihm fer­ner als die Ver­klä­rung eines roman­ti­schen Gefühls, noch die der mora­li­schen Über­hö­hung, die zum »Hap­py Ending« füh­ren soll, die ihm all­zu oft ange­dich­tet wur­de.

San­dra Leu­polds Lübe­cker Insze­nie­rung hat sich für eine behut­sa­me Dekon­struk­ti­on der Spiel­pa­ra­me­ter ent­schie­den. Nicht die Her­aus­stel­lung des thea­tra­li­schen Moments steht zunächst im Vor­der­grund, die Syn­the­tik des Wer­kes ent­fal­tet sich erst all­mäh­lich und im Detail. Die Büh­ne ist ein lee­rer Raum, bis hin zur Brand­mau­er, rechts wie links von Schwein­wer­fer­bat­te­ri­en gesäumt, die immer wie­der ein­mal hel­les Licht in die Sze­ne wer­fen. Im eng­li­schen Sprach­raum wird der Begriff »Enligh­ten­ment« für die Epo­che der Auf­klä­rung ver­wandt. Erst spät wird klar, dass es sich bei die­sem schwar­zen Büh­nen­kas­ten um eine Kon­struk­ti­on han­delt, die ver­meint­li­che Brand­mau­er ist ein gro­ßer, bemal­ter Rücken­pro­spekt, ein gekonn­tes Trompe-l’œil der am Lübe­cker Haus ohne­hin über­durch­schnitt­li­chen Büh­nen­ma­ler (Büh­ne: Ste­fan Hein­richs). Das Per­so­nal ist his­to­risch gewan­det, die Her­ren in wei­ßer Uni­form – denn man ver­ges­se nicht, dass Mozart Öster­rei­cher war – die Damen in der Par­u­re, der »klei­nen« Hof­klei­dung des Roko­ko, mit dem seit­lich aus­ge­stell­ten Reif­rock. Selt­sam unför­mig wir­ken damit die eigent­lich jugend­li­chen Geschwis­ter Fior­di­li­gi und Dora­bel­la, gehar­nischt in Kor­sett und Über­ge­wand, bei­na­he matro­nen­haft. Im wei­te­ren Ver­lauf des Abends wird sich zei­gen, war­um das so sein muss.

So gar nicht matro­nen­haft ist der musi­ka­li­sche Ansatz. Schon in der Ouver­tü­re zeich­net sich ab, mit wel­chen Effek­ten Mozart han­delt, der Diri­gent Felix Krie­ger lässt sich dar­auf ein. Wo »pres­to« drauf­steht, näm­lich in der Par­ti­tur, wird auch »pres­to« genom­men, und so gar nicht ver­schlu­dert kommt das Lübe­cker Orches­ter daher. Sau­ber und nuan­cen­reich, mit schö­nen Blä­sern und prä­zi­sen Strei­chern, nichts wird ver­has­pelt oder unter den Tisch gekehrt, so bieg­sam federnd hat man die­sen Klang­kör­per trotz all sei­ner Erfol­ge län­ger nicht gehört.

Das Tem­po kehrt sich auf Büh­ne bemer­kens­wert um. Teil­wei­se, müss­te man sagen, denn all das, was geschieht, fin­det auch in der gebo­te­nen Dyna­mik statt. Jedoch jenes, was nicht geschieht, die Auf- und Abtrit­te sind kom­plett aus der wahr­ge­nom­me­nen Zeit gefal­len. In größt­mög­li­cher Ver­lang­sa­mung fin­den sie statt, immer am Rand der Büh­ne, das betrifft auch und vor allem den Chor, des­sen Erschei­nen mit­un­ter gan­ze Sze­nen dau­ert, bis sei­ne Mit­glie­der an ihren genau fest­ge­schrie­be­nen Posi­tio­nen sind.

Einen star­ren Block, mehr­rei­hig, bil­den sie im hin­te­ren rech­ten Büh­nen­raum, jeder Sän­ger tritt, sobald er sich aus sei­ner schlei­chen­den Rand­po­si­ti­on gelöst hat, in selt­sa­mer Ver­hal­tung an sei­nen Platz, es ist die Ges­te des pein­lich zu spät gekom­me­nen, trip­pelnd, fron­tal, kon­trol­lie­rend. Kaum hat sich die For­ma­ti­on gebil­det, ent­wei­chen die ers­ten wie­der, auf die sel­be Wei­se, erneut fron­tal, vor­sich­tig rück­wärts gehend, um sich wie­der dem schlei­chen­den Rund­gang am Ran­de der Büh­ne anzu­schlie­ßen. Und so erscheint der Spiel­raum auf der zen­tra­len, in dem sich die Paa­re und ihr Anlei­ter tum­meln, als eine Art ver­bo­te­ner Raum, den zu betre­ten es beson­de­rer Ritua­le bedarf. Das betrifft nicht nur den Chor, son­dern auch die auf­tre­ten­den Solis­ten, auch sie fal­len mit­un­ter förm­lich hin­ein in den Ort, an dem sie agie­ren.

Der Nucleus der Insze­nie­rung bil­det sich dem­zu­fol­ge und gera­de­zu bezeich­nen­der­wei­se am deut­lichs­ten in ihrer geplan­ten Abwe­sen­heit ab: Das Ende der Pau­se wur­de ein­ge­läu­tet, das Publi­kum mur­melt sich zu sei­nen Plät­zen, das Orches­ter stimmt sei­ne Instru­men­te, die Auf­merk­sam­keit ist beim Pro­gramm­heft oder beim Gespräch mit den Nach­barn, auch das Saal­licht ist noch ein­ge­schal­tet. Doch das Stück hat bereits begon­nen. Wie­der am äußers­ten Rand der Büh­ne erscheint es, das Figu­ren­quar­tett die­ses Ver­such­auf­baus, erneut schlei­chend, rotie­rend und sich lang­sam und sich vor­sich­tig vor­an tas­tend. Weder Büh­ne noch Zuschau­er sind bereit für die Fort­set­zung des Spiels, der Raum dafür darf anschei­nend noch nicht betre­ten wer­den.

So deut­lich wie hier wird die Tren­nung zwi­schen Innen- und Außen­welt nie an die­sem Abend, es sind nicht nur räum­li­che, son­dern auch zeit­li­che Tren­nun­gen, die die syn­the­ti­sche Kon­struk­ti­on der Hand­lung in den Vor­der­grund stel­len – außen das ver­lang­sam­te Jetzt, innen das schnel­le Spiel. Ver­kehr­te man die­ses Kon­strukt, gli­che man die Lang­sam­keit der Rand­stän­di­gen an die Real­zeit an, wel­che über­mensch­li­che Geschwin­dig­keit müss­te dann das Wech­sel­spiel der Paa­re errei­chen? Kaum vor­stell­bar.

Obwohl in da Pon­tes Libret­to die Män­ner für die Impul­se ste­hen und die Hand­lung bestim­men wol­len, ste­hen die Frau­en im Mit­tel­punkt. Der star­ke Johan Hyun­bong Choi (Gugliel­mo), der schön sin­gen­de Dani­el Jenz (Fer­ran­do) und der elo­quent auf­spie­len­de Stef­fen Kul­bach (Don Alfon­so) machen ihre Sache natür­lich exzel­lent. Aber es hat das Lübe­cker Haus, wie so oft schon, Glück mit sei­nen außer­ge­wöhn­lich star­ken, jun­gen Sän­ge­rin­nen. Denn mit dem süd­afri­ka­ni­schen Gast Eri­ca Eloff als Fior­di­li­gi, der in all dem ange­leg­ten Char­gen­spiel rüh­ren­den Andrea Sta­del als Despi­na und dem immer wie­der aufs Neue über­ra­schen­den Lübe­cker Eigen­ge­wächs Wio­let­ta Hebrow­s­ka (Dora­bel­la) muss sich die­ser Abend vor nichts und nie­man­dem fürch­ten. Das liegt nicht so sehr an der Ver­gleich­bar­keit mit etwai­gen iko­ni­schen Kon­kur­ren­tin­nen in der Musik­ge­schich­te, son­dern vor allem an der Her­an­ge­hens­wei­se von Insze­nie­rung und musi­ka­li­scher Lei­tung, die bei­de auf das Aller­schöns­te her­aus­for­dert.

Denn, hört man ein­mal hin­ein in eine der Legen­den­auf­nah­me die­ser Oper, wird einem klar, wie modern die­se jun­gen Sän­ge­rin­nen agie­ren. Am nächs­ten in Tem­po­schär­fe und Atti­tü­de kommt dem Lübe­cker Diri­gat von Felix Krie­ger viel­leicht Giu­sep­pe Can­tel­lis Live­auf­nah­me aus dem Jah­re 1956. Da tum­meln sich die Super­stars jener Zeit, viel­leicht sogar einer gan­zen Epo­che der Opern­ge­schich­te: Eli­sa­beth Schwarz­kopf und Nan Mer­ri­man. Bei­de, vor allem aber die deut­sche Asso­lu­ta der Nach­kriegs­zeit, rücken dem Mate­ri­al mit jener Abso­lut­heit zu Lei­be, die sich auf den ers­ten Blick anbie­tet, in voll­kom­me­ner Bereit­schaft zu Vir­tuo­si­tät und direk­ter Phra­sie­rung. »Come sco­glio«, die Arie zum stand­haf­ten Bekennt­nis der Fior­di­li­gi ist da ein gutes Bei­spiel. Più Alle­gro, noch schnel­ler  heisst es da im Schluss­teil, und das wird von Eli­sa­beth Schwarz­kopf voll aus­ge­kos­tet, ein wah­res Furio­so der Unnach­gie­big­keit berei­tet, der rei­ne »Text«, das »E una bar­ba­ra spe­r­an­za non vi ren­da auda­ci ancor! « (etwa: »Es soll nicht eine bar­ba­ri­sche Hoff­nung euch wie­der ver­we­gen machen!«) direkt in die Welt geschmet­tert.

Bei aller Ehr­furcht vor sol­chen Jahr­hun­dert­stim­men der Musik­ge­schich­te – um wie vie­les fei­ner ist der musi­ka­lisch-inter­pre­ta­to­ri­sche Ansatz in der heu­ti­gen Zeit? Ein­ge­denk des Wis­sens um die feh­len­de Gül­tig­keit des Moments, die Pose und Fra­gi­li­tät der Posi­ti­on der Figur hat sich die­ser Furor voll­kom­men über­holt. Kein hef­ti­ges Acce­le­ran­do ist mehr not­wen­dig, kei­ne Behaup­tung mehr sicher. So gehen denn sowohl Eri­ca Eloff als auch Wio­let­ta Hebrow­s­ka in die­ser Insze­nie­rung weit­aus behut­sa­mer an die mozart­schen Vor­ga­ben her­an, las­sen dadurch Raum für den imma­nen­ten Zwei­fel, an der Situa­ti­on, am Stück und auch an der Musik. Wenn denn der Zwei­fel am Gesetz­ten eine Errun­gen­schaft der Moder­ne ist, so ist er hier auf Äußers­te ver­kör­pert. Es ist ein Stück der Auf­klä­rung.

So gebär­det sich denn auch das Spiel der Sän­ge­rin­nen in Lübeck. Die ein­gangs so rüs­tungs­haf­te Ver­klei­dung, die einen arg­lo­sen Betrach­ter in die Irre füh­ren könn­te ob ihrer His­to­ri­zi­tät, schwin­det im Lau­fe des Abends immer mehr. Natür­lich ist es die zuerst dem alber­nen Rän­ke­spiel der Män­ner fol­gen­de Figur der Dora­bel­la, die sich zuerst die höfi­sche Fas­sung ver­liert, die Schu­he schwin­den, Ein­steck­ärmel fal­len zu Boden, ein Schoß­jäck­chen ver­schwin­det. Ein Bild der fort­schrei­ten­den Auf­lö­sung, der sich auch die ver­meint­lich stand­haf­te Fior­di­li­gi nicht ent­zie­hen kann. Bis zum Ende, denn hier kann sich nie­mand in der Innen­welt der Büh­ne, jener thea­tra­len Bla­se, an deren Rand sich alle ent­lang han­geln, ent­zie­hen. Hier wird die Dekon­struk­ti­on voll­kom­men, die Form, so wird gezeigt, ist voll­ends ver­lo­ren, außer sei­ner Wäsche trägt kei­ner mehr etwas am Leib.

Der Schluss ist da, die Men­schen bei­na­he nackt. In die­sem star­ken, wenn­gleich nicht über­ra­schen­den, Topos liegt eine Form der Kon­se­quenz, die in die Irre füh­ren kann, sie sug­ge­riert die Wahr­haf­tig­keit der Sze­ne, die Läu­te­rung, den ein­ge­for­der­ten Bruch. Hier kappt Leu­pold nun auch das Fina­le bis hin zu einem ver­sie­gen­den Decre­scen­do, das Licht fährt her­un­ter, fol­ge­rich­tig zwar inner­halb des kunst­vol­len Gebil­des ihrer Insze­nie­rung. Trotz­dem ist das, viel­leicht als ein­zi­ges an die­sem Abend, wirk­lich scha­de, steht doch in Mozarts tri­um­phie­ren­den Tut­ti-Abschluss noch so viel mehr des Zwei­fels an der gan­zen Sache geschrie­ben als uns die­ser Fade-Out vor­spie­gelt. Im bekann­ten Brahms­schen Volks­lied heißt es: »Und a bis­se­le Falsch­heit is auch wohl dabei!« Das ist für­wahr unter­trie­ben.

1 Kommentar

  1. Die anspruchs­vol­le Bespre­chung spie­gelt den außer­ge­wöhn­li­chen Anspruch der Lübe­cker Cosi fan tut­te – Auf­füh­rung. So kann Thea­ter geis­tig pro­duk­tiv wer­den – eine Ehrung für das Lübe­cker Haus! Dank an bei­de: das LÜbe­cker Operner­eig­nis und den Rezen­sen­ten.

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