Noch ist der Vor­hang geschlos­sen. Noch zir­pen die Gril­len im Zuschau­er­raum und wie­gen das Publi­kum in trü­ge­ri­scher Sicher­heit. Fährt der Vor­hang hoch, putzt Mar­tin Brauer, Gre­bes kon­ge­nia­ler Schlag­zeu­ger, sich die Zähne, das macht ein tol­les Geräusch vom Schrub­ben bis zum Gur­geln, denn er tut das natür­lich mit Mikro. Den ers­ten Lachern nach zu urtei­len, befürch­tet im Zuschau­er­raum nie­mand etwas. Mit Jens-Karsten Stolls Auf­tritt im Rasen-bedruckten Dirigats-Frack aller­dings ist es vor­bei mit dem Frie­den. Denn der diri­giert einen Schreichor. Zwar nur auf der Lein­wand, aber ordent­lich Wumms hat das alle­mal, immer­hin sind das Thalia-Schauspieler mit gran­dio­ser Mimik und aus­ge­präg­ten Organen.

Und so beginnt sie, die Sozio­lo­gie des cho­risch gepräg­ten Lauts. Denn nicht mehr und nicht weni­ger ist es, was Rai­nald Grebe uns an die­sem Thalia-Abend ver­spricht. Oder um mit Musik­wis­sen­schaft­ler Ernst Klu­sen zu spre­chen, der im Pro­gramm­heft zitiert wird: »Von sei­nen Anfän­gen her ist das Sin­gen eine Laut­ge­bärde, die des Wor­tes nicht bedarf.« So weit so gut.

Der Vor­hang fällt wie­der, und das erste Lied, des­sen Text nicht feh­len darf, ist »Wo man singt, da lass dich ruhig nieder/Böse Men­schen haben keine Lie­der« – mit einer Klar­heit prä­sen­tiert von einer Mit­sän­ge­rin des soge­nann­ten Bür­ger­chors, dass es fast schon anrührt. Nie­mals würde das bei Grebe so ste­hen blei­ben, nein, wäh­rend der letz­ten Zei­len muss ein Grebe´scher Bruch her. Den besorgt Jens-Karsten Stoll, der mit einer klei­nen Taschen­lampe in ihren Hals leuch­tet, wäh­rend der Vor­hang auf­geht und auf der Rück­wand die Stimm­lip­pen in Aktion pro­ji­ziert wer­den – fast ein obs­zö­ner Anblick mit die­sen Spei­chel­fä­den, die sich dazwi­schen spannen.

Dann geht alles ganz schnell, ein Baum (natür­lich eine Linde!) schwebt von der Decke, und ein paar Bier­kis­ten wer­den zusam­men­ge­stellt. Nun braucht es nur noch Rai­nald und die »Kapelle der Ver­söh­nung«, die Band mit der er einst das Pro­gramm »Volks­mu­sik« kre­ierte, das bereits 2006 im Tipi am Ber­li­ner Kanz­ler­amt für Begeis­te­rungs­stürme sorgte. Das Lagerfeuer-Idyll mit Mar­cus Baum­gart an der Gitarre und zünf­ti­gem Flensburger-Flaschen-Plöpp als Per­cus­sion von Brauer mutiert zum Volkslieder-Medley von Xavier Nai­doo bis zu Finale-Fußballgesängen. Denn was kann das Volks­lied sein, wenn nicht das Lied, das »das Volk« heute singt.

Ist das also das Ziel des Abends? Feld­for­schung in der Volks­mu­sik? Das wird zumin­dest behaup­tet. Und wie Grebe ganz rich­tig kon­sta­tiert, darf der das Volk nicht fürch­ten, der sich mit des­sen Musik beschäf­tigt. Fol­ge­rich­tig wur­den Men­schen auf der Straße zum Thema »Volks­lied« befragt. Was die aus dem Hin­ter­käm­mer­chen ihrer Erin­ne­rung kra­men, wird per Video an die Lein­wand pro­ji­ziert und sorgt im Publi­kum für Hei­ter­keit. Von »Am Brun­nen vor dem Tore« bis »Lus­tig ist das Zigeu­ner­le­ben«, vom Teen­ager bis zum Senio­ren­paar – den Text kann irgend­wie kei­ner mehr. Und so leicht kommt auch das Publi­kum nicht davon. Es wird dunk­ler auf der Bühne, Grebe geht in Dirigenten-Pose, es gibt Volksmusik-Karaoke: »Der Mond ist auf­ge­gan­gen«, der Text kommt von der Lein­wand, und uni­sono singt das Publi­kum, dass es eine Freude ist.

Ganz woh­lig wird einem im Zuschau­er­raum. Ver­füh­re­risch ist es, in der Menge unter­zu­tau­chen, ganz auf­zu­ge­hen im gemein­schaft­li­chen Gesang, und angeb­lich kommt auch daher der Deut­schen Unwohl­sein zum Thema Volks­lied. Das Dritte Reich, so Grebe in sei­nen Aus­füh­run­gen, habe uns die Begeis­te­rung am gemein­sa­men Volkslieder-Singen schlicht­weg versaut.

Doch der Fokus, das wird schnell klar, soll hier gar nicht nur auf »die Deut­schen« gerich­tet wer­den, denn wir sind sehr mul­ti­kulti, und das beweist Grebe auch. Auf­tritt »Ham­bur­ger Bür­ger­chor«: 17 Men­schen aller Alters­grup­pen und Natio­nen hat Grebe mit sei­nem Team gecas­tet, und die machen den Abend zu dem, was er ist. Sie kom­men aus Ham­burg oder aus Alba­nien, aus dem tiefs­ten Ruhr­pott, haben Wur­zeln in Cura­cao, Nor­we­gen, Russ­land oder der Tür­kei. Sie tra­gen rote Schuhe, Capri-Leggins mit Turn­ho­sen dar­über und dazu weiße Blu­sen mit einer Art Cor­sage. Sie sind eine Mischung aus Motet­ten­chor und Fußball-Mannschaft, und wenn es poe­tisch oder (alp-) traum­haft wird, tau­schen sie die Spor­tho­sen gegen weite Reif­rö­cke, egal wel­chen Geschlechts (Kos­tüme: Kris­tina Böcher).

Die­ser Bür­ger­chor trägt Rai­nald und seine Jungs durch den Abend mit Ernst­haf­tig­keit und Pro­fes­sio­na­li­tät. Chor­lei­ter Jens-Karsten Stoll hat die­sen enga­gier­ten Hau­fen mit unter­schied­lichs­ten Stim­men und Talen­ten zu einem homo­ge­nen Chor der Viel­falt geformt. Die dür­fen sin­gen, schuh­plat­teln und den Ame­ri­ka­ni­schen Line Dance tan­zen, was das Zeug hält. Einige von ihnen waren gar zu Recher­che­zwe­cken in Grund– und Stadt­teil­schu­len, um zu hören, was »die jun­gen Leute« heute so sin­gen. Nix mehr mit »Leise rie­selt die 4/auf das Noten­pa­pier« oder »Von den blauen Ber­gen kom­men wir«. »Deine Mudda« und »Aga­the Bauer« haben auf der Thalia-Bühne ebenso ihre Berech­ti­gung wie Zitate aus »Des Kna­ben Wun­der­horn« und Fuß­ball­chöre. »Das ist doku­men­ta­ri­sches Thea­ter, ich versteh´s nicht mehr«, so Grebe kopfschüttelnd.

Doch natür­lich ver­steht er, bei­spiels­weise wenn er mit den Damen des Bür­ger­chors bei schwe­rem Beat und Hammond-Orgel »Die Stimme des Vol­kes« singt mit Zei­len wie »Die Wut kommt von unten, und da gehört sie hin« oder »Ich singe für alle, ich bin schwarz-rot-gold«. Das hat den bit­ter­bö­sen Beige­schmack, den man von Grebe kennt. Dar­auf einen Klecks Sahne und eine ordent­li­che Por­tion Idyll: Grebe darf in eine Ket­ten­ka­rus­sell­schau­kel stei­gen und über die Geschichte des Volks­lie­des von Her­der bis Achim von Arnim refe­rie­ren. Das steht neben dem aggres­si­ven Sound von vor­hin, als gehöre es zusam­men. Und an die­sem Abend tut es das auch. Genau wie der Türk-Pop zum Line Dance, die rus­si­sche Volks­weise zum alba­ni­schen Gesang und das argen­ti­ni­sche Ban­do­neon zu Krefeld.

Und wenn Grebe am Ende wie so oft von sei­ner Hei­mat auf der Auto­bahn singt, von Rei in der Tube, Etap Hotels, dem Tom­Tom und dem bau­meln­den Wun­der­baum, ver­zeiht man ihm sogar,  dass er kein Ende fin­det und der Abend letzt­lich doch ein biss­chen zer­fällt. Man will ja auch gar nicht, dass er die Bühne ver­lässt, genauso wenig wie sein Bür­ger­chor. Denn hier geht es um etwas, nach des­sen Defi­ni­tion sich irgend­wie jeder sehnt, und Grebe ist ganz vorne mit dabei – mal mit mehr Thea­ter, mal mit weni­ger: auf der Suche nach einem Hei­mat­abend der ande­ren Art. Und davon darf er gern noch ganz viele machen.

Was René Pol­lesch mit Les­sing zu tun hat, wer­den Sie viel­leicht fra­gen. Das ist auf den ers­ten Blick nicht sofort zu beant­wor­ten. Und viel­leicht auch nicht auf den zwei­ten. Aber die Volks­bühne Ber­lin ist mit einem Pollesch-Abend zu Gast im Rah­men der Les­sing­tage, und das Tha­lia ist voll bis in die letz­ten Reihen.

Der Beat von »Streets of Phil­adel­phia« im Endlos-Loop läu­tet den Abend ein, und dann kommt der Chor von der Decke gese­gelt. Fabian Hin­richs wird ganz allein klar­kom­men müs­sen mit sei­nem Mikro und die­sem akro­ba­ti­schen Netzwerk-Chor. Denn dies­mal ist es kein Chor der Arbei­ter oder des Pro­le­ta­ri­ats. Dies­mal sind es 15 junge Tur­ner, und sie ver­kör­pern ein Netz­werk, sie ver­kör­pern den Kapi­ta­lis­mus. Sie kom­men von der Decke, sie tur­nen in Salti über die Bühne und sie las­sen ihn allein. Denn wie Hin­richs resi­gniert fest­stellt: »Du bist ein Netz­werk. Du bist zu viele. Du willst zu viele.«

Aber zurück zum Anfang. Da erklärt Hin­richs uns näm­lich den Abend – und ganz neben­bei das Leben. Die bes­ten Sze­nen soll im Tha­lia kei­ner sehen. Die sind näm­lich zu gut, das erträgt ein Publi­kum über­haupt nicht. Das wahre Leben ist schließ­lich auch keine Ekstase, eher ein Grill­abend. »Statt­des­sen sehen Sie Sze­nen, die sie nicht so auf­re­gen«, erklärt Hin­richs. Wie aufmerksam.

Er weiß, dass die Ekstase des tie­fen Gefühls out ist. Warum sich nie­mand mehr aus Liebe umbringt, fragt er, das habe man frü­her doch auch gemacht. Die ernst­hafte Bezie­hung aber ist heute abschre­ckend: »Es tut mir leid, dass ich nicht mehr Mög­lich­kei­ten bin als das hier« stellt er fest und fährt einen klei­nen Bag­ger aus der Sei­ten­bühne. Tief gra­ben müsste man jetzt. Aber das ist doch viel zu anstren­gend. Dun­kel auf der Bühne, die klei­nen Lich­ter am Bag­ger und Gitar­ren­mu­sik, das muss für ein paar Minu­ten reichen.

Als das Licht wie­der angeht, ver­sucht er kurz, das Netz­werk weg­zu­bag­gern, aber das will nicht so recht gelin­gen. Mit ruhi­gem Blick sit­zen die jun­gen Tur­ner vor ihm, da kann er mit der Schau­fel dro­hen und auf­ge­regt auf und ab fah­ren, so viel er will. Zweck­los. Und doch fan­gen sie ihn immer wie­der auf, sie tra­gen ihn auf Hän­den, sie for­mie­ren sich zu sei­nem Sofa, zu sei­nem Turm in der Bran­dung. Und jen­seits des Inhalts, den der Chor trans­por­tiert, muss man fest­stel­len, dass diese jun­gen Men­schen den Schau­spie­ler Hin­richs tra­gen mit ihrer Kör­per­lich­keit und Präsenz.

Und das hat er — inhalt­lich betrach­tet — drin­gend nötig. Denn man könnte wirk­lich depri­miert dar­über sein, dass die­ses däm­li­che Leben nicht mehr ist, als abends Pizza zu essen oder ein Urlaub im Nie­sel­re­gen auf Sylt. »Ich brau­che den Sturm«, schreit Hin­richs, »Ich brau­che die See­not!« Und so sehr er die For­de­rung immer wie­der iro­nisch bricht (»Und ich meine jetzt hier nicht so ›nen Carpe diem-Scheiß!«), so ernst ist doch die­ser Büh­nen­mo­ment: die Resi­gna­tion über den Grill­abend statt dem Exzess.

Doch so ein­fach kommt er bei sei­nem Chor nicht davon. Und die Büh­nen­tech­nik lässt ihn auch nicht aus. Die machen näm­lich Regen. Und dazu wird getanzt und geschlit­tert auf dem Büh­nen­bo­den, dass es eine Freude ist. Wenn Hin­richs im lan­gen Lei­nen­rock und mit Kar­tof­fel­sack den Plan­wa­gen durch den Büh­nen­re­gen zerrt, wird er doch selbst zur Mut­ter Cou­rage, zu Brechts berühm­tes­ter Kapi­ta­lis­tin, die ihre Kin­der dem Pro­fit opfert. Die Tur­ner toben im Regen, und kurz­zei­tig macht auch Hin­richs mit, und alle haben hin­rei­ßend viel Spaß dabei.

Doch geht der Spaß mit dem Kapi­ta­lis­mus nicht lange gut. Hin­richs bricht ab, Musik aus, Regen aus, so geht das nicht: »Das ist zu viel Glück, das haben wir doch raus­ge­stri­chen!« Und wäh­rend er so nach­denkt, wie der Abend eigent­lich im faden Mit­tel­maß am bes­ten wei­ter­ge­hen soll, brin­gen die Tur­ner eine Sport­matte auf die Bühne und tun, was sie eben am bes­ten kön­nen: tur­nen. Das sei ja eine schöne Sache, kon­sta­tiert Hin­richs, wäh­rend die Tur­ner wei­ter tur­nen. Aber wer würde dafür in einer Mehr­zweck­halle 45,— Euro bezah­len? Eben. Niemand.

Alles braucht Mehr­wert, und so wird die Turna­kro­ba­tik ein biss­chen auf­ge­peppt. Hin­richs zwängt sich in ein Kra­ken­kos­tüm, gibt den Ein­satz zur Musik und zum Dis­ko­licht. So wird ein Schuh draus, so hat das Ding einen Mehr­wert. An und aus geht auf Hin­richs Ansage das Dis­co­licht, und dabei bewegt er seine Kra­ken­arme so zau­ber­haft – das Publi­kum ist glück­lich. Aber warum machen sie das? Gibt es eine Ant­wort dar­auf? Ja! Aber die wurde natür­lich gestri­chen: »Ihr hät­tet sie nicht ertra­gen.« Stimmt ja. Kein Glück, keine Höhe­punkte, keine Erkenntnisse.

Aber das Blöde ist ja: Die­ser Abend ist irgend­wie so rund. Da geht es schein­bar um alles und nichts. Dann fal­len alle so wun­der­bar aus der Rolle, und Hin­richs in sei­nen Glitz­er­leggins (!) flir­tet mit sei­nem Publi­kum, wird getra­gen, erzählt und strau­chelt. Und da kommt das Glück eben doch immer wie­der hin­ter­rücks auf die Bühne geschli­chen, dage­gen kann man gar nichts tun.

Es ist eine die­ser total authen­ti­schen Geschich­ten, die uns so anrüh­ren, ja, Gän­se­h­aut­fee­ling macht sich breit, wenn am Ende das Licht von unten kommt und Schau­spie­ler in den Büh­nen­him­mel ster­ben. Es macht so rich­tig betrof­fen und das ist gut so. Denn die Zei­ten waren so schlimm und es gab auch in die­sen schlim­men Jah­ren Hel­den wie das Ehe­paar Quangel/Hampel. Der kleine Mann hat näm­lich das Herz auf dem rech­ten Fleck, er ist in die Zei­ten gewor­fen und macht das Beste draus. Es gab sie tat­säch­lich, in der rauen Zeit, die Hel­den des All­tags, die bür­ger­li­chen Wider­ständ­ler, die klei­nen Leute, die sich wider­setzt haben vor dem gro­ßen brau­nen Unge­heuer. Wie schön, wie schau­er­lich, aber zum Glück ist das ja vor­bei.

In all die­sen gro­tes­ken, so ver­schlei­ern­den und inzwi­schen volks­tüm­li­chen Euphe­mis­men sind imma­nent an die­sem Abend, der sich über vier Stun­den erstreckt, im Ham­bur­ger Thalia-Theater, bei der thea­tra­li­schen Umset­zung nach Hans Fal­la­das Roman »Jeder stirbt für sich allein«.

Das erstreckt sich auch auf das Per­so­nal die­ser Insze­nie­rung, es wären da näm­lich: das auf­rechte Ehe­paar Quan­gel (Tho­mas Nie­haus und Oda Thor­meyer), das, aus Schmerz über den im Krieg erschos­se­nen Sohn, sei­nen eige­nen Wider­stand insze­niert, in dem es regime­kri­ti­sche Post­kar­ten in Ber­li­ner Trep­pen­häu­sern depo­niert. Immer fein, immer beschei­den und Seit an Seit schreitend.

Dann die Ecken­ste­her und Klein­kri­mi­nel­len, gezwun­gen durch wirt­schaft­li­che Not, sich der Macht anzu­die­nen. Und die Auf­rech­ten, die nur ihren Job gut machen wol­len, selbst »in schwie­ri­gen Zei­ten«, aber doch nicht sau­ber blei­ben kön­nen. Die kleine Kom­mu­nis­tin (Maja Schöne), die aufs Land, wo’s nicht so nazi­haft zu sein scheint, flieht und sich dort den Sohn eines »gestrau­chel­ten« Scher­gen auf­nimmt. Und die allein­ste­hende Geschäfts­frau (Gabriela Maria Schmeide), die mit gutem Her­zen den Groß­stadt­ga­no­ven auf­nimmt und doch ent­täuscht wird. Das ist die Beset­zung einer Doku­soap, alles Arche­ty­pen eines His­to­tain­ments, das jeden TV-Seher die­ser zeit­ge­nös­si­schen Restau­ra­tion umwabert, der Ver­gan­gen­heits­er­klä­rer Guido Knopp trifft auf Dres­den­die­fluchtrom­mel.

Es ist zu befürch­ten, dass der Ober­spiel­lei­ter des Hau­ses, Luk Per­ce­val denkt, alles gut gemacht zu haben, oder, noch schlim­mer, das alles nicht ein­mal gemerkt hat, in dem Bestre­ben »poli­ti­sches«, gar wirk­lich rich­ti­ges, Thea­ter zu machen, viel­leicht sogar auf­zu­klä­ren mit einem wich­ti­gen Stoff. Her­aus­ge­kom­men ist lei­der die ana­ly­ti­sche Bequem­lich­keit der Erhard-Zeit, die völ­lige Abwe­sen­heit jed­we­der Deutingsdistanz.

Wie das aus­sieht? Da ist zunächst ein­mal eine die­ser Büh­nen (Annette Kurz), wie sie immer noch à la mode sind, leer, ein Rücken­pro­spekt, der bis in den Schnür­bo­den reicht, ein Tisch. Die­ser Rücken­pro­spekt ist bestückt mit Din­gen des All­tags, eine stadt­pla­n­ähn­li­che Struk­tur der appli­zier­ten Gegen­stände wird deut­lich. Ein biss­chen ange­k­okelt an einer Ecke, mit­ten­drin kann man zwei Blech­trom­meln erken­nen, wir erken­nen das Refe­renz­sys­tem. Zwi­schen den Bil­dern has­tet das Ensem­ble anein­an­der vor­bei, die hälft von rechts, die hälfte von links aus der Gasse. Das ist Groß­stadt­le­ben, Bewe­gung. Der Tisch ist wech­seln­des Requi­sit, von Ber­li­ner Wohn­zim­mer bis Plöt­zen­seer Guil­lo­tine reicht das Spek­trum sei­ner Bilder.

In der Expo­si­tion wird dann deut­lich, wo es dra­ma­tur­gisch hin­ge­hen soll. Leicht ver­schwom­mene V-Effekte an der Rampe, das Reden über sich in der 3. Per­son schafft Dis­tanz und sug­ge­riert Rea­lis­mus. Die Typo­lo­gien der Figu­ren sind schnell klar dadurch, ebenso wie die emo­tio­nale Aus­rich­tung. Die Guten sind irgend­wie gewor­fen in ihre Ver­hält­nisse, die Bösen sind eben so.

Als die auf­rechte Frau Quan­gel die alles aus­lö­sende Todes­nach­richt hört, zeigt sich in einem Mal die kom­plette Schwä­che thea­tra­ler Über­zeich­nung, bre­chungs­los rückt Oda Thor­meyer ins Char­gen­tum ein, ein Auf­schrei, es fehlte nur noch das Rau­fen der Haare. Da will man ganz offen­sicht­lich große Gefühle zei­gen, sieht sehr deut­lich, dass da eine Schau­spie­le­rin sich sehr bemüht, eine Emo­tion zuzu­be­rei­ten, aber es funk­tio­niert nicht.

Dass Oda Thor­meyer das bes­ser kann, ist ohne Frage. Dass sie das machen muss, ist um so schlim­mer. Der Rei­gen der Pla­ti­tüde geht mun­ter wei­ter, wir haben Bar­bara Nüsse als SS-Knallcharge, die natür­lich säuft, André Szy­man­ski als auf­rech­ten Poli­zis­ten, der dann am Ende, als er sei­nen Zeu­gen fängt, doch noch men­schelt und sich erbarmt, sprich, den armen Tropf erschiesst, damit er nicht unschul­dig in die Hände der noch fins­te­re­ren Mächte fällt.

Es wird ber­li­nert (Alex­an­der Simon) – sym­pa­thi­scher Sound­track zum wil­li­gen Voll­stre­cker –, und, a bis­serl schmie­rig, gewie­nert bei der Ver­neh­mung der armen Frau Quan­gel (ebd.). Öster­reich hat ja auch dazu­ge­hört, irgendwie.

Zum Schluss dann, nach­dem die armen Arbei­ter­wi­der­stands­kämp­fer gen Him­mel gefah­ren sind, fremd­be­stimmt sowieso, kommt in der Tat das länd­li­che Idyll, wir bau­meln mit den Bei­nen auf dem Heu­wa­gen und sind der Zukunft zuge­wandt. Pathe­ti­scher Rea­lis­mus, wenn man so will.

Schon vor eini­ger Zeit hat sich das Haus eines die­ser Klas­si­ker ange­nom­men, die aus dem­sel­ben Brun­nen schöp­fen, Wolf­gang Bor­cherts »Draus­sen vor der Tür«. Fal­la­das Text wird offen­bar im glei­chen Geiste dra­ma­ti­siert, Luk Per­ce­val selbst und seine Dra­ma­tur­gin Chris­tina Bel­lin­gen zeich­nen verantwortlich.

In sei­ner ursprüng­li­chen Roman­form ist das ein 704-seitiges Kon­vo­lut, ein Groß­werk in der Cha­rak­te­ri­sie­rung des Ein­zel­nen und der Macht­ma­schine. Das Vor­ha­ben schei­tert gänz­lich an sei­ner Nai­vi­tät, an dem Glau­ben, man müsse nur die Abzieh­bil­der des Grau­si­gen zei­gen, dann würde schon alles klar. Lei­der wird dadurch eben nichts klar, über­haupt nichts.

Denn beide Texte, Bor­cherts Schul­meis­ter­stück und diese Dra­men­fas­sung von Fal­la­das Roman, sind Meis­ter­stü­cke einer Kul­tur des kur­zen Erin­nerns, die die Ursa­chen aus­blen­det. Sie stel­len fort­wäh­rend fest, sind Zustands­be­schrei­bun­gen, aber sie stel­len nie­mals die Frage nach dem Warum. Sie sind Dis­kurse einer Behag­lich­keit des Grau­ens, und damit sind sie nicht bes­ser oder schlech­ter als etwa der popu­läre und tri­viale Thril­ler, ihr »thrill« ist die Betrof­fen­heit einer satu­rier­ten Gesell­schaft. Siehe oben.

Stra­pa­ziert ist es ja, das Brecht-Zitat, aber zuletzt blei­ben eben doch alle Fra­gen offen, und die Erkennt­nis hinkt sehr, sehr weit hin­ter­her. Und wenn das Thea­ter des Jah­res 2012 nicht ein­mal mehr Fra­gen zu stel­len ver­mag als Tatort-Regisseure wie Niki Stein (»Rom­mel«), dann hat es sich selbst erle­digt. Dabei will es doch viel mehr sein.

Und das macht die­sen Abend zum kom­plet­ten Aus­fall, denn die Ver­hält­nisse sind eben in der Tat nicht so, und vor allem nicht so ein­fach, wie uns das alles vor­ge­gau­kelt wird. Es ist eine Kapi­tu­la­tion vor dem Poli­ti­schen unter Zuhil­fe­nahme eines poli­ti­schen Stof­fes. Was ja kein Wun­der ist, nach dem ver­lo­re­nen Krieg.

Es war eine andere Zeit, Ende der acht­zi­ger Jahre, als Jür­gen Flimm alles dafür tat, end­gül­tig eine Thea­ter­le­gende zu wer­den. Spiel­zeit für Spiel­zeit pur­zelte eine Insze­nie­rung des Jah­res nach der nächs­ten her­aus, gera­dezu sorg­los ob sei­nes phä­no­me­na­len Ensem­bles, das er mit klu­ger Hand immer wie­der auf­frischte, aus der Hin­ter­hand auf­merk­sam gesteu­ert durch sei­nen Finanz­ka­pi­tän Lud­wig von Otting. Das Haus hatte Hor­witz, Pau­l­mann, Kurth, Kre­mer, Schwarz, Spren­ger, Lich­ten­hahn, Trautt­mans­dorff, Rudolph, Bant­zer, die Reihe ließe sich ad libi­tum fortsetzen.

Das Flimm-Theater jener Tage war ein kon­zen­trier­tes, eines, das sich immer wie­der in seine Figu­ren ver­liebte und ihnen den gan­zen Buden­zau­ber der Bühne zur Ver­fü­gung stellte, um sich zu ent­fal­ten. Nicht von unge­fähr hat der »Pla­to­now« aus dem Januar 1989 – jener bis dahin wenig gespielte Erst­ling des gro­ßen Anton Pavlo­vič Čechov – einen Ruf wie Don­ner­hall in Haus und Stadt, ein Spiel der Bli­cke und des gro­ßen Effekts – die drei Lich­ter des Zugs, das Feu­er­werk, ach … Die Insze­nie­rung ist ein Mythos in der Geschichte der Bühne am Als­ter­tor, die sich die­ses Jahr ein Jubi­läum erdacht hat, ein hun­dert­jäh­ri­ges, zum Beste­hen des nun­mehr wei­ßen Theaterbaus.

Natür­lich bezieht sich die Kul­tur­se­na­to­rin der ehren­wer­ten Han­se­stadt in ihrer Jubi­lä­ums­rede auf Jür­gen Flimm, schiebt ihm ein schö­nes Peter-Brook-Zitat unter und der aktu­elle Inten­dant, der wie immer her­vor­ra­gend elo­quente Joa­chim Lux, macht sich daran, Ver­gan­gen­heit und Jubi­lä­ums­spiel­zeit zu ver­bin­den und setzt »Pla­to­now« als Eröff­nungs­in­sze­nie­rung auf den Spiel­plan. Das kann man als Refe­renz ver­ste­hen, aber auch als den Ver­such, sich vom ewi­gen Mythos zu lösen. Und er hat sich mit Jan Bosse einen Regis­seur gewählt, der das Ver­mö­gen hat, sich der Vor­bil­der zu ent­le­di­gen, ohne alles neu erfin­den zu müs­sen, heu­tig zu sein, ohne einer scha­len Mode­sucht zu ver­fal­len. Das hat er schon vor zwei Jah­ren mit »Wie es euch gefällt« zei­gen kön­nen, auch jenes ein Stück, das zur Flimm-Historie zählt.

Unter die­sen Vor­aus­set­zun­gen geht der neue »Pla­to­now« an den Start und es ist glei­cher­ma­ßen über­ra­schend wie erwart­bar, dass wir an die­sem so hoch gehäng­ten Pre­mie­ren­abend Schau­spie­ler auf der Bühne sehen, die spie­len. Bosse ist eben kei­ner jener Kon­zept­künst­ler vom Schlage eines Luc Per­ce­val, des­sen ennu­ie­ren­der »Kirsch­gar­ten« einem in der letz­ten Spiel­zeit ein fort­wäh­ren­des »nun laß sie doch end­lich mal machen« auf die Lip­pen trei­ben konnte.

Das Per­so­nal, schon in die­sem Erst­ling eine typi­sche Tschechow-Besetzung, die gelang­weil­ten Land­gut­be­woh­ner, deren Zeit­ver­treib es ist, die Zeit und das Leben zu ver­trei­ben, bewohnt bei Bosse eine mobile Dat­sche, einen gezim­mer­ten ein­ach­si­gen Wohn­wa­gen, der nicht auf dem wei­ßen, knir­schen­den Kies einer Auf­fahrt parkt, son­dern auf einer düs­te­ren Schlacke­halde. (Bühne: Ste­phane Laimé)

Im ers­ten Bild ist der Innen­raum des Wagens mit Dekorta­pete und Jagd­tro­phäen behängt, Tri­letz­kij (Jörg Pohl) und die Gene­rals­witwe Anna Petrowna (Vic­to­ria Trautt­mans­dorff) kom­men schon im stum­men Anfangs­spiel mit einem aus­ge­stopf­ten Reh unter dem Arm herein.

Der Raum ist eng, der Blick durch den hell erleuch­te­ten Innen­raum fokus­siert auf die leuch­tende Kiste in der vor­de­ren Büh­nen­mitte, der Rest des lee­ren Rau­mes bleibt weit­ge­hend unsicht­bar, viel ändert sich daran im Laufe der fol­gen­den 4 Stun­den nicht.

Ja, und dann kom­men sie, einer nach dem ande­ren, die Arche­ty­pen der tsche­chow­schen Welt, der betrun­kene Arzt, der alte Sol­dat, der in der Ver­gan­gen­heit lebt, der erfolg­rei­che Geschäfts­mann, der längst einer neuen Zeit zuge­hört und die Frauen, ver­hei­ra­tet mit die­sen Män­nern, die ihre öde Exis­tenz und die fer­nen Sehn­süchte auf eine Ver­än­de­rung tei­len. Und, viel spä­ter, er, der »tolle Pla­to­now«, zynisch, sicher­lich klug, und von allen Frauen begehrt.

Bos­ses Schau­spie­ler reden mit­ein­an­der, ohne sich anzu­schauen. Die Zei­ten sind eben tat­säch­lich anders als 1989, das inten­sive Kam­mer­spiel ist vor­bei, die Zeit der all­ge­mei­nen Behaup­tung des sich immer noch kon­sti­tu­ie­ren­den Jahr­tau­sends ist ange­bro­chen. Übrig geblie­ben sind die bou­le­var­des­ken All­tags­plat­ti­tü­den, die dem Text ja ohne­hin zu eigen sind, und das neben­ein­an­der­her reden selbst im Dia­log der ero­tisch Ver­wirr­ten. Nie­mand beherrscht das Spiel zwi­schen Effekt und der Ahnung des Schei­terns so sehr wie Vic­to­ria Trautt­mans­dorff, die tat­säch­lich schon seit 1993 am Tha­lia ist. Was da alles zu sehen ist, an Ver­zweif­lung und Sinn­lich­keit, an Ent­täu­schung und Hoff­nung, ist berü­ckend. Und der Regis­seur hat gut daran getan, die­ser Schau­spie­le­rin Raum zu geben. Es ist eine Freude, das zu sehen.

Patri­cia Ziol­kow­ska als Sofja, der viel spie­lende kühle Star der Thalia-Gegenwart, hat es schwer gegen diese geballte Kraft aus einer Ver­gan­gen­heit, die so spiel­süch­tig war. Woher der Zau­ber der alten Liebe zu Pla­to­now kommt, worin die Ver­bin­dung zwi­schen Pla­to­now und ihrer Figur besteht, bleibt ange­sichts ihres wie immer tech­nisch per­fek­ten Spiels und ihrer wenig dif­fe­ren­zier­ten Dik­tion ein wenig rät­sel­haft.  Sie wirkt wie ein Fremd­kör­per in dem ansons­ten mun­ter auf­spie­len­den Ensem­ble. Ande­rer­seits ist ihre kalte Anders­ar­tig­keit genau das Dis­tink­ti­ons­merk­mal, das sie mit dem geschei­ter­ten Dorf­schul­leh­rer gemein hat. Viel­leicht ist das doch ein Konzept.

Und Jens Har­zer? Jener Major Cram­pas des Thalia-Ensembles – »ein Damen­mann« – macht seine Sache doch eini­ger­ma­ßen gut. Seine Manie­ris­men, die wohl kein Regis­seur ihm je aus­trei­ben wird, blei­ben maß­voll und tat­säch­lich ist sein Pla­to­now eine Figur, die gele­gent­lich anzu­rüh­ren ver­mag. Das tap­pende Her­um­la­vie­ren, sein oft wei­ner­li­cher Zynis­mus, die Unruhe des ste­ti­gen Pro­jek­ti­ons­sub­jekts ist stark: Es gibt kei­nen Men­schen, an dem meine Seele mal ruhen kann – das klingt fast wie Büch­ners Woyzeck und tötet all das Bou­le­var­deske die­ses Stü­ckes in einem ein­zi­gen Satz ab.

Bei aller Freude an der Dar­stel­lung und einer unprä­ten­tiö­sen Regie, an der Gegen­wär­tig­keit und der kon­se­quen­ten Per­so­nen­füh­rung, am Ende geht der Sache kom­plett die Luft aus. In einem nicht endend wol­len­den Schluss­ta­bleau, auf lee­rer Schlacke­halde, wird das Finale zu Brei gekaut, nichts pas­siert mehr. Das ist mit Sicher­heit kein Konzept.

Die Dat­sche, das Haus, das Land­gut ist ver­lo­ren, der Wagen wird vom Roll­kom­mando des Kauf­manns Bug­row (Mat­thias Leja) von der Bühne gefah­ren. (Rus­si­sche Kauf­leute sehen anschei­nend heute alle so ver­klei­det aus wie Mišel Matiče­vićs Scher­gen in Domi­niks Graf »Im Ange­sicht des Ver­bre­chens«, mit revers­be­ton­ter und ein­rei­hig geknöpf­ter Leder­ja­cke, Rus­sen­ma­fia eben, oder?) Danach ist tat­säch­lich Schluss.

Da ist nichts mehr von Feuer und Ver­zweif­lung, Schau­spie­ler ste­hen herum, ein biss­chen Schreien, ein biß­chen Schie­ßen. Pla­to­now tot, Per­spek­tive erle­digt. Wir sind im Jahr 2012 ange­kom­men.